Герцог Арехис воздвиг здесь храм из паросского камня,
Коего образ твоя прежде бессменно являла,
Юстиниан, по красе не знавшая равных постройка30.
Беневентская София в несколько раз меньше своего столичного образца, она не может сравниться с ним ни по сложности и масштабности архитектурных и инженерных решений, ни по роскоши убранства, ни по удивительному использованию световых эффектов. Однако нельзя не отдать должное смелости создателей лангобардского храма: благодаря оригинальному и, если не ошибаюсь, уникальному в архитектуре того времени (111, 55–58) сочетанию в плане прямоугольных выступов, слегка скругленных стен по бокам от апсид, двух концентрических кругов опор, несущих на себе подпружные арки, благодаря подчинению внутреннего пространства строго выверенным геометрическим фигурам (кругу, квадрату, треугольнику) был достигнут зрительный эффект, который не способна передать никакая фотография и который может быть лишь почувствован на месте (илл. 90). Это телесное, если угодно, восприятие архитектурных объемов роднит два столь, казалось бы, разных памятника. И нет сомнения, что это родство ощущали заказчики этой, наверное, самой оригинальной из дошедших до нас лангобардских построек.
Илл. 90. Собор Св. Софии. Беневенто. 760-е гг. План
Приведем еще один пример. Согласно «Житию св. Майнверка Падерборнского», капелла Св. Варфоломея при соборе в Падерборне была возведена в 1017 г. «греческими мастерами» (per operarios grecos). Формальный анализ памятника показывает, что мастера действительно могли быть греками, хотя, возможно, из Южной Италии, а не из Греции. Падерборнская капелла представляет собой редчайшее явление на западноевропейском фоне, и это автор жития, видимо, вслед за Майнверком, хорошо понял и выразил на языке того времени. Здесь налицо довольно типичная для Средневековья, унаследованная от Античности риторика «чужестранности»: заказчик, приглашая «заморских» мастеров и закупая экзотические материалы, демонстрировал свою мощь, религиозное рвение, политическое влияние. Сама юстиниановская София с ее десятками сортов мрамора характерный тому пример. Таковы же белокаменные храмы Владимиро-Суздальской земли, созданные как раз не византийскими, а более редкими на Руси западными зодчими.
Претензии или ценности, которые содержали в себе образы, могли комментироваться и дополняться описаниями или сопроводительными надписями внутри изображений. Знаменитый «Страшный суд» на тимпане собора Сен-Лазар в Отене (Бургундия, 1120-е гг.), созданный гениальным скульптором Жильбером (в латинской форме Gislebertus), по многим иконографическим параметрам уникален даже на фоне богатой открытиями и экспериментами бургундской романики (илл. 91). Он действовал на воображание зрителя, преимущественно паломника, величественностью монументальной фигуры Судии и устрашающими адскими муками. В этом устрашении, как известно, нет ничего особенно оригинального для данной сцены, но идущая по краю мандорлы надпись подчеркивает нечеловеческий масштаб фигуры Христа:
Лишь я воздаю и достойным венец дарю
За каждое злодеянье от Судии придет наказанье.
Omnia dispono solus meritosque corono
Quos scelus exercet me iudice pena coercet.
Характерно, что в латинском тексте в середине каждой фразы, следовательно, на горизонтальной оси мандорлы и тела Христа, находится эпитет, указывающий на Бога: solus («единственный», «лишь я» в моем переводе) и me iudice (ближе к тексту: «по моему суду», «от Меня, Судии»). Одесную Судии – текст, посвященный праведникам, ошую – текст о наказании грешников. В первой строке все ударения падают на «о», ассоциировавшееся с «омегой», также эпитетом Бога, во второй – почти все на «е». О праведниках Бог говорит от первого лица, как бы приглашая их к себе, о грешниках – в третьем, отвергая их. Снизу, под знаменитыми сценами адских мук, хорошо видимая снизу надпись корректирует внушаемый зрителю страх Божий:
Илл. 91. Мастер Жильбер. «Страшный суд». Тимпан собора Сен-Лазар. Отен. Бургундия. 1120-е гг.
Страхом страшатся пусть те, земными кто связан грехами, —
Верно исполнится все, что образов ужас явил.
Латинская фраза, конечно, намного выразительнее моего перевода: Terreat hic terror quos terrenus alligat error. / Nam fore sic vero notat hic horror specierum. Все внутренние созвучия, основанные на удвоенном «р» и соотнесении «ужаса» (terror, horror), «земного» (terrenus) и «греха» (error), подтверждают поэтическим языком церковной проповеди тот «ужас» изображения, который без текста мог показаться капризом великого мастера или конкретной особенностью бурно развивавшегося в Бургундии романского стиля. Horror specierum налицо: если одесную Судии царят покой и умиротворение, все лица повернуты к зрителю в фас или в три четверти, ведь им нечего бояться, то ошую наблюдаем мастерски исполненный резцом хаос, «скрежет зубовный» демонов в немыслимых позах и с полагающимися им гримасами. Словами Церковь подтвердила то, что уже сказано скульптором (89, 88–91). Этот краткий анализ может показаться надуманным: какая, собственно, разница, где какие слова расположены и какие там созвучия? Однако мы уже видели на примере некоторых текстов Бернарда Клервоского и Петра Дамиани, сколь умело использовались тогда риторические средства. Здесь же мы видим, что они сочетались и с риторикой визуальной, когда за дело брался великий мастер, как в Отене, Везле или в не менее замечательном паломническом храме Сент-Фуа в Конке. Важно также отметить, что приведенная надпись на мандорле воспринималась именно как прямая речь Всевышнего к каждому верующему, входившему в храм, а не просто как пояснение к сюжету. Такой текст для религиозного сознания столь же перформативен, как сам образ!
Приведем еще один пример важности словесного комментария к изображению. В одном письме Кола ди Риенцо, современник Петрарки, пытавшийся возродить в Риме республику, говорит, что «Рим был создан под знаком Льва и сами стены его были построены в форме лежащего льва». Далее он поясняет, что лишь излагает традицию, согласно которой древние вообще часто основывали города в честь животных, – это наблюдение не лишено оснований. Действительно, задолго до него уже упоминавшийся богослов Гонорий Августодунский в популярном «Образе мира» пояснял, что Рим похож на льва: царский город – на царя зверей. В «Эбсторфской карте» (I четв. XIII в.) Рим представляет собой овал, пересеченный Тибром, на котором лежит лев с пояснительной надписью: «Рим заложен в форме льва», secundum formam leonis inchoata Roma (илл. 92). То же мы встречаем в «Mappamondo» Павлина Минорита (1320–1321). Неважно, что форма города вовсе не напоминала о лежащем льве и что, конечно же, квириты, основывая поселение на высоком берегу Тибра, не помышляли о мировом господстве. Сила слова, метафоры, идеологически богатого образа была столь велика, что легко заменяла собой зрительные несоответствия и становилась тем самым фактором культурной и политической жизни своего времени, а для историка – историческим документом. В этом изобразительное искусство следовало за средневековой «этимологией», с которой мы уже не раз сталкивались: имя Roma одновременно связывали с именем основателя и расшифровывали как «Radix omnium malorum avaritia», «Корень всякого зла – алчность», имея в виду аппетиты курии (94, 68).
Илл. 92. Изображение Рима. Так называемая «Эбсторфская карта мира». Фрагмент. Эбсторф (?). 1208/1218 гг. (?) Современная копия на пергамене с утерянного оригинала. Кульмбах, Музей Верхнего Майна. Германия
Мы знаем, что даже гениальные произведения средневекового искусства большей частью анонимны, и это противоречит не только современным представлениям об авторском праве и авторском самосознании. Велик соблазн видеть в этом еще одно доказательство порабощения личности обществом, индивидуальной творческой энергии – цеховыми правилами, законами религии, интересами Церкви, государства или корпорации (например, монашеского ордена или феодального двора). Но здесь мы сталкиваемся с особой «ситуацией авторства», если говорить в терминах литературоведения и истории искусства, с одной из характерных особенностей средневековых представлений о личности человека вообще, со спецификой труднопостижимой, но известной и по другим сферам культурной жизни. Разве не удивительно, что неизвестный нам гениальный автор «Ареопагитик», едва ли не величайшего достижения средневековой христианской философии, скрыл свое настоящее имя под именем св. Дионисия Ареопагита, обращенного в христианство проповедью апостола Павла? Такой псевдоэпиграф придавал авторитетности сочинению, но все же предполагал отказ от своего имени.
Вместе с тем, размышляя над статусом имени в Средние века, стоит, сравнения ради, задуматься, почему, например, Караваджо, «первый современный художник», подписал свое полотно лишь однажды, на Мальте, в потоке крови, вытекающей из обезглавленного тела Иоанна Предтечи. Наверное, он сознавал неповторимость и, следовательно, узнаваемость своей кисти, но подписаться прямо на святыне ордена, только что включившего – в благодарность за великое произведение, самую большую картину мастера – в свои ряды этого гениального изгоя, – это совсем особая ситуация. Он не оставил иных объяснений, кроме картин и одного исключения из правила, исключения загадочного, как весь Караваджо. Подпись на любом носителе – не невинное свидетельство, ее форма, местоположение, краткость или многословность принципиально важны для понимания произведения искусства во все времена. Средневековье – не исключение.
Илл. 93. Автопортрет мастера Вольвина. «Золотой алтарь», оборотная сторона. 840–845 гг. Базилика Сант-Амброджо, Милан