ordines, общества, стражи порядка и устои трона, дружески смотрят друг на друга, являя гармонию, царящую в политическом космосе. Церковь, что логично в данном историческом контексте, изображена как «чин» внутри Империи, но ее достоинство все же едва заметно усилено чуть более высоким ростом прелатов, книгами в их руках – знаком духовного авторитета хранителей веры – и, наконец, чуть более выраженной фронтальностью их поз. Такова глубокая игра между фасом и профилем, на которую способен лишь крупный мастер, оставляющий зрителю самому решать, икона перед ним или «сцена из жизни».
В других, также хорошо известных изображениях императоров IX – начала XI в. «чины» обычно помещались по бокам от трона, эдакими «хранителями священных чресел», protectores sacri lateris, «спутниками», comites, власти. В созданной в Туре «Библии Вивиана», преподнесенной Карлу Лысому около 845 г., клир и мир выстроились кругом перед парящим в облаках троном, причем клир, помещенный на плане ниже светских сановников, как раз связывает государя и его воинскую свиту с землей, явственно выражая свою верность жестикуляцией и позами: они – участники сцены, разворачивающейся между небом и землей, но все же именно сцены, реальность которой подчеркивается «театральным» мотивом занавеса, а сакральность – присутствием десницы Божьей и светильников, напоминающих церковные паникадила (илл. 105). Здесь же и те и другие жестами никак не связаны с троном и государем, их группа самодостаточна, а на их месте мы видим двух коронованных государей. Кто они? На них те же серые хламиды и красные плащи, но и усыпанные жемчугом короны, достойные герцога или короля. Склоненные почти под равным углом копья с флажками указывают, скорее всего, на их вассальную верность по отношению к государю: копье вообще было распространенным знаком инвеституры, вручавшимся при обряде вассалитета, а в оттоновской идеологии оно всегда указывало на свой прообраз – священное «копье св. Маврикия», проткнувшее, согласно преданию, бок Христа и ставшее при Оттоне I главной императорской инсигнией (илл. 30).
Илл. 105. Сцена поднесения Библии Карлу Лысому. «Библия Вивиана». Тур. 845–846 гг. Французская национальная библиотека. Рукопись lat. 1. Л. 423
Может показаться, что эти государи парят в воздухе с легкостью символов евангелистов, но такое прочтение означает лишь необоснованное навязывание фигуративной мысли Средневековья наших визуальных привычек: золотой фон есть их место. Фигуры государей, subreguli, вводят нас в умозрительную сферу, верхний полукруг которой обозначен аркой, а нижний, угадываемый, проходит по их коленям и по ногам Tellus, одной из распространенных античных персонификаций Земли, поддерживающей трон. Эта замысловатая композиция в первую очередь и дала повод для бесконечных интерпретаций, одна смелее другой, из которых наиболее известная принадлежит, конечно, Эрнсту Канторовичу и до сих пор слывет чуть ли не «образцовой» (208, 135–154). Действительно, нетрудно увидеть «сверхчеловеческое» в том, как, «с головой в небесах и ногами на земле», изображен государь, под острым, хоть и академически холодным пером историка обретающий почти мистический ореол. Из этого мистического ореола германской Kaiseridee совершенно «органично» через несколько веков возникают и «таинства Государства», mysteries of State, и английская доктрина «двух тел короля». Идентификация предметов и мотивов сцены, приводимая Канторовичем, в его время уже не представляла особых сложностей, но видеть в покрывале, несомом символами евангелистов, не Евангелие, а завесу ковчега как метафору неба, по меньшей мере странно. Для того чтобы поделить надвое между землей и небом тело государя, эта метафора имеет ключевое значение, потому что на следующих страницах автор приводит интересные текстовые параллели из Отцов, легко доказывающие нам, что государь действительно «двухприродный гигант», gigas geminae naturae, сражающийся за нас прямо на небе…
Как мы уже не раз могли убедиться, лучше сохранить за изображением право на амбивалентность, чем пытаться видеть в нем символическую иллюстрацию события, скажем, коронации, или доктрины, если изображение само не эксплицирует это подписями или точными атрибутами. Subreguli могли трактоваться и как персонификации стран, приносящих императору дань: Gallia, Italia, Sclavinia, Gotia, Alemania в качестве участниц репрезентации власти Оттонов не раз встречаются в других роскошных рукописях их времени, в том числе в «Евангелии Оттона III» (Мюнхен, Баварская национальная библиотека Clm 4453. Листы 23v – 24). Но здесь сам торжественный вертикальный формат предполагает уход от «сценичности», «театральности» и вообще «сюжетности» ради каких-то других ценностей.
Вернемся от толкований к описанию того, что мы видим. Фигуры государей образуют нижний полукруг сферы вокруг императора, включающей в себя восемь персонажей: королей, четыре символа евангелистов, десницу Божию и Tellus. Скорчившаяся под тяжестью верховной земной власти, она столь же твердо занимает срединное положение в миниатюре, как настоящая земля в центре библейского мироздания. Если попытаться назвать ее место в композиции, она одновременно внизу и в центре: такие парадоксы, как мы помним, легко разрешались средневековым комментатором «Шестоднева» с помощью красивых риторических оборотов и аргумента божественного всемогущества, не нуждающегося в «мерах», даже если Премудрость все утвердила «мерою, числом и весом» (Прем. 11, 21).
Император, безусловно, смысловой центр не только описанной «сферы», но и всего разворота. Он неподвижно сидит в четко фронтальной позиции на троне без спинки в мандорле, изящно прочерченной коричневыми чернилами, без украшений, но вполне различимой. Его распростертые руки и голова касаются этой линии, корона и держава находятся на границе между мандорлой и другими «местами». Евангельский свиток, символизируемый покрывалом, следуя букве посвящения, «обволакивает», induit, грудь Оттона и спускается параллельно мандорле на головы королей. Фигуры их вместе с покрывалом вырисовывают вокруг мандорлы круг, проходящий через десницу, головы, копья и Tellus. Для склонного к медитации зрителя этот круг был красноречивым знаком единения.
Императорская мандорла, естественно, отсылает к апокалиптической мандорле Всевышнего, использовавшейся реже и для Вознесения Девы Марии, и для святых. Здесь она накладывается на темно-синий круг, место Божьей десницы, как бы ее собственный нимб. За рукой отчетливо виден крест, атрибут крестчатого нимба божества, явившего себя в Страстях. Десница возлагает венец на голову государя: этим простым жестом выражалась важная для всей христианской имперской традиции идея о непосредственной связи между Богом и светским государем, как бы вовсе не нуждающимся в посредничестве Церкви. Впрочем, в той же оттоновской традиции можно найти примеры присутствия в подобных же сценах политического апофеоза святых – от апостола Петра до местных канонизированных епископов. То был реверанс светской власти по отношению к Церкви, которым неизменно пользовался набожный и расчетливый Генрих II, возможно, не случайно единственный из средневековых императоров, вместе с супругой стяжавший святость.
В «Евангелии Лютхара» Оттон, конечно, подражает божеству уже самим своим нахождением в мандорле, но мы помним, что и прелаты иногда пользовались этим приемом. Распростертые же руки напоминают являющийся над головой государя крест: символически «распиная» тело государя, художник сделал его «подражателем Христу», christomimétès, а тяготы верховной власти уподобил Страстям. Для Оттона III, вера которого, хорошо известная современникам, граничила с мистицизмом, медитация над крестной жертвой значила очень много; одно из важнейших материальных свидетельств тому знаменитый «крест Лотаря», тоже подаренный Оттоном III Аахенской капелле (илл. 35). На лицевой его стороне в центре помещена античная гемма с изображением Августа, явно типологический криптопортрет донатора, на обратной, обращенной к государю во время богослужебных процессий, на золоте выгравировано изображение умершего на кресте Христа. Хотя изображение умершего Христа на кресте уже не было чем-то неслыханным, оно предполагало в зрителе способность к особого рода вчувствованию в божественную драму, то самое «подражание Страстям», которое получит широчайшее распространение в последующие столетия вплоть до Нового времени.
Итак, перед нами композиция сложная, но строго рассчитанная, включающая в себя верховную власть на земле, власти местных монархов или герцогов, символы евангелистов, сам священный текст (свиток), Землю и, наконец, божество. Все это переплетение планов, «сфер» реальных и имплицитно присутствующих, «нимбов», мандорл, абстрактных фигур и символов не происходит в каком-то конкретном месте (в отличие, скажем, от сцены в «Библии Вивиана», разворачивающейся явно между заоблачной высью и темно-коричневой землей). Золотой фон здесь своеобразный hyperlocus, Un-Raum, по удачному и совершенно непереводимому выражению Ганса Янцена (82, 81), в котором привативная частица, в отличие от простого nicht, видимо, сродни абсолютному нулю. Но благодаря свечению золота, не сравнимого по плотности и не сопоставимого по иерархическому значению ни с каким цветом, это «нигде» парадоксальным образом одновременно «везде» и «всегда»33.
Золото и игра планов смогли столь четко выявить соотношение человеческих, земных и небесных сил, как это не мыслилось даже замечательным мастерам каролингского времени, с чьим творчеством оттоновские художники были хорошо знакомы. На правой странице действие ограничено едва различимыми жестами, сами фигуры превратились в воплощенные жесты, Gebärdefiguren, если воспользоваться еще одним непереводимым термином Янцена. Их роль лишь в том, чтобы выразить сакральность видения, которое, пожалуй, нельзя назвать даже «происходящим», потому что всякое действие есть рассказ, а рассказ отвлекает от чистого созерцания. Единственное действие налицо – подношение книги, но оно сознательно вынесено за «рамку»: Лютхар вместе с нами созерцает чудо.