В то же время храм по-прежнему призван был вести человека к диалогу с божеством, наставлять в молитве, сосредоточивать на надмирных ценностях. Приняв человеческое тело, Бог как бы благословил зрение, дал видеть Себя человеку. Всеобъемлющее искусство собора, искусство последних веков Средневековья мыслимо именно в рамках истории Спасения, которую следовало рассказать и укоренить в сердцах людей, укрепить их веру. Храм стал «театром памяти» (Рехт), в котором взгляд христианина, уже доверяющий своей физической, земной природе, прежде чем вступить на путь постижения реального мира, обратился к глубокому анализу его художественного образа. Вряд ли можно найти более удачную метафору этого нового взгляда на мир в сочетании с глубокой религиозностью, этого нового и сложного взаимоотношения между видимым и невидимым, чем слова знаменитого ученого XIII столетия Роджера Бэкона, по мнению которого гостия в области веры обладает той же подтверждающей силой, что оптика – в мире физическом.
ЛЕТО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Если встать на станции «Площадь Революции» рядом с переходом на «Театральную», то оказываешься в окружении нескольких бронзовых пограничников. Проведя там несколько минут, замечаешь, что прохожие, как местные, так и приезжие, стараются – кто на бегу, кто с толком и расстановкой – прикоснуться к мордам их верных «мухтаров»: блеск полированного этими прикосновениями металла говорит об укорененности этого жеста в повседневной жизни московского метро (илл. 114). Я не знаком с фольклором, который в народном сознании, видимо, обусловил выбор именно овчарок, а не симпатичной «дискоболки» или «хлебороба-механизатора». Вряд ли предполагали такое к ним почтение Лазарь Каганович, скульптор Матвей Манизер и архитектор Алексей Душкин, хотя, как известно, метро – ярчайший, уникальный памятник искусства двадцатого столетия, глубоко продуманный идеологически, стратегически и художественно. Но почему-то всякий раз, оказываясь в этом месте, я вспоминаю стертую такими же прикосновениями ступню «Апостола Петра» в ватиканской базилике, созданную в мастерской Арнольфо ди Камбьо в конце XIII в. (илл. 115), вспоминаю стоящего на поперечном трюмо портала Сантьяго-де-Компостела «Апостола Иакова».
«К апостольским порогам», ad limina apostolorum, как говорили в древности, приходят и паломники, и туристы – все со своими надобностями, осознанно или бессознательно, с верой и без нее, повторяя жесты, насчитывающие тысячелетия. Меняя функции, мотивацию, цели, интеллектуальную и эмоциональную окраску, эти жесты сохраняют связь времен. Если скульптуры «Площади Революции» – очевидный пример такой связи времен и констант религиозного по своей сути сознания, то вряд ли каждый из нас, поднимаясь по эскалатору «Смоленской», понимает, что наверху, в вестибюле, он оказывается под куполом Софии Константинопольской – той самой Великой церкви, о которой мы только что говорили, на «Новокузнецкой» – в римском Пантеоне, а на Курской – в Латеранском баптистерии. Вряд ли кто-то, как я, направляется на Курский вокзал «в поисках утраченного времени» или предается в метро воспоминаниям о «тысячелетнем царстве», даже если в этом прекрасном подземном мире есть что-то от Китежа. Вознесясь почти на небеса, на 30-м этаже главного здания МГУ, в самом высоком концертном зале Москвы и, возможно, Европы (илл. 116), вдруг понимаешь, что ты в tempietto, замечательном памятнике ренессансной архитектуры, построенном Браманте в самом начале XVI столетия на Яникуле на месте казни св. Петра. Только в сталинском куполе – рубиновая звезда, созданная в той же мастерской, что звезды Кремля, над куполом – шпиль, на шпиле – еще одна звезда, в звезде – небольшая астрономическая обсерватория (так высоко я, впрочем, не забирался). В этой архитектуре, согласимся, больше мечты, чем практицизма: ведь для размещения камерного концертного зала и для астрономических наблюдений есть более удобные, менее дорогостоящие типы построек. Но мы уже не мыслим МГУ без шпиля, без гигантских бронзовых «студентов» на портиках, без многочисленных часов на боковых башнях, этих мощных циферблатов, олицетворяющих, видимо, точность преподаваемых здесь наук. Мы редко сверяемся с этими циферблатами, еще реже приглядываемся к ним и не замечаем гнезд мелких городских соколов, облюбовавших эти труднодоступные места. Для нас важны не реальные функции часов и не результаты наблюдений, сделанных в звездной обсерватории, а силуэт, ставший для многих из нас метонимией Науки. Точно так же мы можем многого не заметить в теле готического собора, но без его нечеловеческих масштабов не мыслим себе Средневековья. Его пинакли и контрфорсы, «чудовищные ребра» собора Парижской Богоматери для нас столь же метонимичны, как силуэт родного ГЗ. Средневековье намного ближе, чем кажется на первый взгляд.
Илл. 114. Матвей Манизер. «Пограничник». Скульптурная группа в зале станции метро «Площадь Революции». Бронза. 1938 г.
Илл. 115. Арнольфо ди Камбио и мастерская. «Апостол Петр», фрагмент. Бронза. Конец XIII в. Ватикан. Базилика Св. Петра
Илл. 116. Концертный зал на 30-м этаже главного здания МГУ им. М.В. Ломоносова. Купол. Архитекторы Борис Иофан, Лев Руднев и другие. Ок. 1953 г.
Я написал эту книгу не для того, чтобы представить какую-то новую или исчерпывающую концепцию средневековой культуры: упаси меня Бог от такой ереси! Как правильно с обычной для него иронией отмечал Клиффорд Гирц, формальная стройность и согласованность общей картины не могут служить главным критерием правильности описания культуры, ведь нет ничего стройнее и согласованнее «параноидального вымысла или рассказа мошенника» (187, 25–26). Определяя и «опредéливая» культуру, мы, конечно, не превращаемся в параноиков или мошенников, но мы не имеем права прятаться за установленные кем-то границы: за пересечение Геркулесовых столбов нас не ждет наказание Улисса. Зато объяснение явлений, событий, образов с помощью приклеивания ярлыков вменится нам в вину. Именно поэтому «очерк» – не определение и не учебник, и его границы во всех отношениях проницаемы.
Я старался оперировать привычными терминами, по возможности избегая слишком редких слов и популярных сейчас в гуманитарных дисциплинах кавычек: за кавычками часто скрывается неспособность говорить начистоту, невозможность перевода непривычных слов с языка одной культуры на язык другой культуры, но не менее часто – нежелание историка искать и находить такой перевод. Западная историография решает эту проблему просто, чаще всего оставляя латинский, старофранцузский, средневерхненемецкий, старопровансальский термин без перевода, курсивом: вдумчивый читатель догадается по внешнему виду и контексту слова, что перед ним нечто специфическое, но все же в старопровансальском fine amor он хотя бы по созвучию с современными романскими языками узнает некую «тонкую любовь», а подробный комментарий объяснит ему, что речь идет о любви, условно называемой куртуазной. Русский читатель имеет право не слышать этих созвучий: у него другой алфавит, другая языковая ситуация, другие историко-культурные ориентиры. Этот простой факт объясняет многочисленные, иногда очень пространные переводы из текстов самых разных жанров. Для меня это не только писательский, но и исследовательский прием: пока не дашь собственный перевод исследуемого текста, максимально точный по смыслу, но вовсе не обязательно близкий к оригиналу грамматически (как нас учили на уроках латыни), нельзя претендовать на понимание. Перевод и есть научный анализ. Но перевод надо понимать широко: наш Пушкин ведь тоже нуждается в переводе.
Для историка литературы, профессионального переводчика или издателя древних текстов это трюизм, для историка моего поколения следование этому принципу – редкость. Легче все же пересказать «своими словами». Хёйзинга, читавший на пятнадцати языках, сознательно перемежал свое исследование цитатами на старофранцузском без перевода: соотношение их с основным текстом на нидерландском не такое же, как в русской версии, снабженной переводами стихотворений XIV–XV вв., столь же добротными, как основной текст. Так же повезло «Средневековой поэтике» Поля Зюмтора, усыпанной средневековыми текстами, переданными Ириной Стаф если не всегда с соблюдением поэтического размера, то достаточно верно по смыслу. Сергей Аверинцев, во многом продолжатель культуртрегерской работы Хёйзинги, но отчасти и проповедник, разъясняя ключевые понятия формирующейся христианской культуры первых веков после Рождества Христова, оперировал греческими, латинскими, еврейскими терминами, но всегда подыскивал им емкие и в то же время укорененные в русской традиции аналогии. Оглядываясь назад, я понимаю, что осознанно или неосознанно по мере сил подражал этому замечательному ученому, поэту и переводчику, надеюсь, не доходя до эпигонства: Аверинцев неповторим. Древний текст должен вплетаться в ткань нашего повествования, активно участвовать в реконструкции не в качестве «подтверждений» и «обоснований», а полноправным участником диалога.
Еще одна причина моей попытки свести собственные мысли об изучаемой эпохе с голосами самой этой эпохи кроется в специфике рецепции средневековой словесности в нашей стране. Сотни текстов переведены, многие – прекрасно, в лучших традициях советской школы художественного перевода, по принципам, изложенным, например, Норой Галь в ее знаменитом «Слове живом и мертвом». Правда, касается это главным образом литературных текстов, точнее таких, которые в советские годы могли рассматриваться в телеологической перспективе как предшественники современной литературы, как «всемирное достояние», «сокровищница», как «БВЛ». Это оправдывало и затраты, и массовые тиражи, которые сегодня уже никому не снятся. Мы действительно можем гордиться поэтическими переводами средневековых текстов, просто не выполнимыми на других языках. «Божественная комедия» Лозинского – факт мировой, не только русской культуры. Гаспаровские «Ваганты» – ценнейший филологический эксперимент.