Дело в другом – в умении осуществлять отбор, организовывать чередование премьер, исходя из реальных возможностей труппы и сцены. Вялая театральная политика обрекала бы нас на одиночные выстрелы в пустыне, – нет, не для того дано нам счастье делать что-то своё в бесцензурном пространстве, чтобы сидеть в застойном болоте и копошиться для вида – мы, мол, не в безделье пребываем. Поэтому театр склонен постоянно дерзить, сигналить обществу – я живой, я с вами, не забывайте, что я есть!.. А общество это самое сегодня каково?.. Это существо достаточно ленивое, малоподвижное, если что-то ещё желающее, то прежде всего «пожрать да поржать» – зачем и к чему ему театр, взывающий думать и страдать?.. Такой публике классика, даже самая живая, самая отменно сыгранная и поставленная, на фиг не нужна. Ей все поперёк горла – и Чехов, и Брехт, и Ионеско… Лучше жить в благополучной спячке в обнимку с телевизором и всерьёз верить, что верх искусства – это сериалы про ментов и про разведчиков. Из искусства ушла боль, а без боли нет искусства, нет классики. «Не востребовано» – этот страшный вердикт сегодня почище цензуры. Он разрушает, а цензура запрещает. Но цензуру можно обойти, а как работать без публики?
Вот театр и принялся изготовлять всякого рода заменители. Им потребовались площадка с софитами и рукоплескания с восторгами. Индустрия моды приступила к культивированию своих вкусов и стандартов – и опять классика в них не вписалась, не вошла в новейшие реестры и регламенты. «Вы не в тренде», – стали нам говорить. И правда – в «тренде» нынче попсовый Достоевский и перекуроченный Шекспир.
Трудно поверить, но «Гамлета» сегодня играют… в писсуаре. Точнее, «в баре спортивного клуба, между мужским сортиром (слева) и женским (справа). Монолог “быть или не быть” Гамлет произносит в писсуаре слева, а Офелия, напринимавшись таблеток в сцене безумия, запирается в женской кабинке (справа), чтобы “умереть” (журнал “Планета красота”. № 03–04 2014, стр. 71). Клавдий здесь моет посуду, смотрит по телеку футбольный матч и хлещет виски… Гилденстерн не человек, а собака Розенкранца, а роль Розенкранца исполняет за двоих актёр-чревовещатель. И всё это не где-нибудь, а на сцене главного Театра Франции – в “Комеди Франсез”!»
И беда даже не в том, что эти «новации прочтения» перемешивают века в безвкусице и «китче», а в том, что великий текст порезан нещадно, а «всякие философские размышления сведены к минимуму».
Ещё выразительный пример. Недавно удалось посмотреть новую «Бесприданницу», где Робинзон – актёр нетрадиционной ориентации – нечаянно целует Паратова в губы и, отвергнутый им, долго стучится головой и телом о деревянный забор. Так передано его страдание и несчастная судьба. Александр Николаевич Островский, присутствуй он в зале, наверняка прибил бы палкой и режиссёра, и исполнителя. Но нет, всё сходит сегодня с рук! Впрочем, критик Дёмин в своей статье издаёт риторический вопль: «Театральный терроризм распространяют на другие неповинные труппы. Сумеют ли театры противостоять профанам?»
Ответ ясен: уже не сумели.
Всё это, сваленное в кучу и по отдельности, конечно же, нуждается в комментариях, но я не буду здесь этим заниматься, ибо не в моих правилах обсуждать деяния и злодеяния коллег. Тут важно не столько кто, что и почему ТАК сделал, сколько кто, что и почему сделал НЕ ТАК. То есть я хотел бы знать не их механизмы постановочного труда, а свои собственные; мне интересно не то, как ОНИ поставили, а то, как бы Я поставил то же самое, что они. Это нормальное восприятие чужого, если оно чуждое. Надо учиться на чужих ошибках, чтобы не делать свои. Надо анализировать, а не просто осуждать, отворачиваться и скрипеть зубами. «Нет, мы пойдём другим путём», – плодотворная фраза, которая нужна всякому творцу, знающему, что «другой путь» тоже может быть ошибочным. Поэтому следует отвечать за своё решение, исследуя первоисточник тотально, внедряясь в смыслы, постигая их дух и букву. Только после этого этапа (его можно назвать литературоведческим) я начинаю ставить. Таким образом, выходит, что мне интересны коллеги, но лишь по касательной, любопытны ДРУГИЕ, но не более, чем любопытны, а главным партнёром в работе оказывается исключительно мой дорогой, гениальный Автор. С ним, прежде всего, я веду длиннющие, подробнейшие разговоры, при этом сам он, как правило, молчит – говорит его текст, а я пытаюсь услышать, что ЗА текстом и что НАД текстом.
Всю эту изнурительную работу потом надо передать артисту, повторить с артистом – с единственной целью увлечь артиста открытыми смыслами, увлечь автором. И это удаётся, поскольку мы с автором – сила, а артист пока, на первом этапе, обыкновенно, слаб, он ещё не внедрился, не осознал смыслы, он голый и чистый, но готов к совместному труду. Конечно, и сам артист – ведь он талантлив и имеет свой огромный жизненный опыт! – способен расширить и укрепить понимание первоисточника, – я всегда слушаю своих артистов, которые, если можно так выразиться, мыслят эмоционально. Для театра это очень полезно, поскольку его язык не может быть вялым, подверженным энергетической энтропии.
На репетициях происходит воскрешение мёртвых слов, описаний, повествований, превращение их в живой объёмный мир; литература, лежащая на книжной полке, преображается в театр. «Сцена – не книга», – сказано Ф. М. Достоевским, который понимал, что тысячестраничный роман невозможно воплотить в сценическую явь с помощью семидесятистраничной пьесы. Следовательно, моя режиссёрская задача – выбор сущностных составляющих первоисточника, концентрация на передаче самых главных образов и оттенков, деталей, мелочей… Копать глубже, чтобы достичь верхов – вот моя режиссёрская задача.
Мейерхольд однажды красиво объяснил, что ставя «Ревизора», он ставил ВСЕГО Гоголя.
Вот это как раз и мой метод! Через кропотливое филологическое исследование творчества автора пытаться найти сценический эквивалент в организации зрелища, стиль и язык которого находится в корреспондирующей поэтической (ни в коем случае не иллюстративной) связи с классическим текстом. Для этого театр должен стать вровень с автором, с его миросознанием.
Смею думать, что успех «Истории лошади» объясним как раз тем, что относительно короткая повесть «Холстомер» явилась на театре вместе со всем «толстовством», без которого «весь» наш автор – непостижим. Без «толстовства» нет Толстого. И этот подход дал результат, схожий с успехом «Бедной Лизы», где воспроизводится не собственно блестящий авторский сюжет и текст, а ещё и карамзинское благонравное представление о ценности любой человеческой жизни и личности, – это ведь был век Просвещения на Руси в дикое, варварское время Салтычихи, поровшей крестьянскую «сволочь», и Пугачёва, вешавшего на деревьях дворянских малолетних детей.
Мне нравятся слова Питера Брука, что любой текст есть шифр. В доказательство он вспоминает, как предложил одной актрисе прочитать некий возвышенный стих. Она хорошо справилась с этой задачей – прочитала монолог «просто, и его чарующая красноречивость прозвучала в полную меру». Тогда Питер Брук объяснил ей, что она читала монолог очень дурной женщины по имени Гонерилья, этого лицемерного «чудовища» из «Короля Лира». И попросил прочесть монолог заново. И все увидели, какую тяжёлую, противоестественную борьбу приходится ей вести, чтобы вложить это «новое толкование» в музыкальные строки Шекспира.
Расшифровка текста – и есть режиссура. «Новое толкование» приходит вместе с проникновением в структуру пьесы, в область невидимого, но угадываемого. И тут многое зависит от культуры нашего гения, от нашего с вами гражданского и художественного чутья. От вкуса, наконец. И в этом плане я решительный сноб. Есть вещи, лично для меня совершенно непозволительные: например, перемена пола персонажа. Гамлет – женщина, Бобчинский и Добчинский – педерасты, Отелло – среднего рода, а Раскольников – педофил только потому, что сказал «я очень люблю детей» – это не для меня, это совершенно неприемлемо. Такую режиссуру считаю шарлатанством, модой на низкосортную стряпню, которая у кого-то вызывает восхищение, а лично у меня – омерзение. И ничего больше.
В таких случаях хочется крикнуть: «Окститесь!» Как Толстой кричал.
Или – немотивированная обнажёнка. Этот приём презираю прежде всего за его коммерционный характер. Будто никто не видел «порнухи», – так давайте раздеваться и раздевать всех подряд ни к селу ни к городу. Постельные сцены нынче играются аж на потолке!.. Это называется «находками». Однако вторичность этих находок очевидна. Тот же Питер Брук еще в 50-ые годы прошлого века после своего «Марата-Сада» говорил об обнажённой натуре в театре: «Старо», и был, несомненно, прав.
Наша же провинциальность и безвкусица по этой части нашли в театре полнейшее подтверждение нашего же безумия в значении «без ума».
Все эти горькие наблюдения за современным театральным процессом, конечно же, очевидны не мне одному, – тем обиднее и драматичнее становится ситуация, в которой создана императивная индустрия поддержки всевозможных мнимостей средствами всякого рода продажных медиа-групп, интернетизданий, фестивалей, где торжествует малоумеющее, но наглое псевдоискусство. Пошлость насаждается повсеместно, а всеобщее потребление пошлости из государственной политики делается вседоступным средством сомассовления сознания вплоть до оскотинивания. Низменное необходимо, и его доставка к индивиду происходит через развлекуху TV, гламурное пространство, молодёжную субкультуру попсы, через тысячу других хорошо финансируемых пустот… Зритель теряется в хаосе впечатлений и восприятий, в окружении всевозможной привлекательной дури, визуально богатой и разнообразной, но на поверку совершенно пустой.
Единственное его спасение – классика, которая может ещё что-то фундаментально ценное предложить, и тут, как назло, бедного зрителя и подстерегает подлость – вместо акта, надёжного со всех точек зрения, сложного и волнующего акта искусства, он попадает в театр, где сегодня дают ему антихудожественную пощёчину.