(…) Гении к нему слетели
В светлом облаке с небес;
Каждый гений к колыбели
Дар рожденному принес:
Тот ему принес гром в руки
Для предбудущих побед;
Тот художества, науки»
Украшающие свет (…)
Но последний, добродетель
Зарождаючи в нем, рек:
«Будь страстей своих владетель,
Будь на троне человек!
(…) Дар, всему полезный миру!
Дар, добротам всем венец!
Кто приемлет с-ним порфиру,
Будет подданным отец!»
«Будет — и Судьбы гласили,—
Он монархам образец!»
Лес и горы повторили:
«Утешением сердец!»..
Можно отметить множество отдельных перекличек с этим стихотворением в поэзии начала века; причем перекличек, и учитывающих муравьевский и батюшковский опыт, и явственно повлиявших на Розена и Якубовича; вот только один пример;
Жизни быстрому теченью
Вверил я свой легкий челн,
И, склоненный к усыпленью
Колебаньем шумных волн,
Руль и парус белоснежной
Богу радости отдал. (…)
Вдруг челнок остановился,
Кормчий мой как сон исчез…
Где же странник очутился? —
О Властители небес!
Видно, гнев ваш правосудной
Опочил на сих местах:
Здесь в пустыне многолюдной
Хлад зимы во всех сердцах;
(…)Там Сирены поселились,
Здесь Сатиров целой ряд(…)[86]
Ясно, что на протяжении долгих лет стихийно складывался канон стихотворения о русской сердечности, в котором изображения вольной стихии метафорически связаны со свободным движением душевной жизни частного человека, а легкое звучание хорея — с вольным дыханием жизни.
Но встает вопрос: почему явление сквозной переплетенности множества текстов возникло именно к концу 1820-х, почему долго вызревавшие условия для рождения «четырехстопного» хореического цикла не были использованы раньше, и только ли пушкинский гений тому причиной?
Общеизвестна мандельштамовская формула: цитата есть цикада, неумолкаемость ей свойственна. Цитирование — скрытое и явное — норма любой поэзии, пушкинской — в особенности.
Но цитация цитации рознь. Одно дело — перекидывать с ее помощью мостик, с «этого», «своего» берега культуры на «тот», другой ее берег, включая «цитируемый» фрагмент в оригинальный текст как элемент чужого, великого, но навсегда завершившегося духовного мира. И совсем другое — использовать ее как своеобразную дверцу в живое литературное пространство, где все со всем связано, все во все перетекает и все на все проецируется, ибо принадлежит длящемуся и единому духовному бытию.
В первом случае перенасыщение текста цитатами грозит книжностью и вторичностью. Во втором — способно одарить радостью его сопричастности непрекращающемуся событию отечественной традиции. В отрицательном пределе первый тип «цитатности» грозит центоном (произведением, сотканным из чужих строк). Второму типу лоскутность не грозит; когда Пушкин строит мир «Повестей Белкина» на фундаменте заемных сюжетов, сочетая сразу несколько фабульных источников в пределах своего повествования, он может добиться только увеличения смысловой нагрузки произведения, и ничего больше.
Поэтому второй тип культуры, в отличие от первого, собственно «цитатного», следует именовать скорее контекстным. В контекстном бытовании» стихотворение (реже — поэма, повесть) не соприкасается с иными стихотворениями как нечто отдельно существующее, но отпочковывается, произрастает от них, скрещивая их в себе и давая ростки и завязи, новых ответвлений. Такое бытование возможно лишь в условиях непрерывности культурного пути, когда классическое наследие продолжает жить живой жизнью, меняясь и развиваясь на глазах, вызывая споры, суровые оценки, отвергаясь и вновь обретая статус авторитета наравне с «актуальными», современными текстами. Отсюда ясно, почему в послеблоковские времена с их ощущением отрезанного ломтя и преклонением перед классикой как перед чем-то мумифицированным (или, напротив, панибратским отношением к ней, способным выхолостить из нее ее величие, — как в случае «взаимодействия» нынешней метафорической поэзии с державинской поэтикой) контекстное бытование стихов становится делом невозможным. Строго говоря, уже поэзия начала века живет предчувствием окончательной утраты живого контекста и накануне разлуки с ним все острее переживает его величие, пытается как можно полнее впитать его энергию и стремится к замыканию в небольшие литературные группы; отъединенность которых позволяет создавать им свой «малый контекст», заповедную зону культуры. Тут — принципиальное отличие «группового» мышления XX века от литературных кружков века XIX; последние возникали от избытка контекста, тогда как первые — от недостатка его.
Но почему же все-таки именно в конце 1820-х годов из формы Дружеского полупародийиого литературного быта; из способа обособления от оппонентов, для которых не вполне внятен художественный язык, абсолютно понятный лишь для своих; из жанра журнальной стихотворной полемики контекстное бытование превращается в действенный фактор общей литературной жизни?
Условия были и раньше — да. Но не было необходимости. Каждое произведение, едва родившись, уже жило в контексте своего жанра, свободно размыкаясь в ближнюю и дальнюю литературную историю, вступая в перекличку голосов или, в худшем случае, лишний раз фиксируя жанровую норму.
Поэтика жанра была одним из «противозатратных» механизмов культуры, стремящейся к цельности и единству тем сильнее, чем явственнее ощутима тенденция к ее разъединению и обособлению разрозненного. Если верна мысль о. П. А. Флоренского о том, что первоначальной формой человеческого творчества была неразложимая на элементы «Феургия», всеединство искусств в рамках религиозного действа, то жанровое строение культуры и было одним из «постфеургических» ее проявлений, компенсирующих замкнутость произведения в его собственных частных границах. Так нужно ли было ещё и специальное «контекстное бытование», если внеконтекстное попросту отсутствовало?
Но вот к перелому от 1820-х к 1830-м этот механизм себя практически исчерпал. Впрочем, сказать так — значит повторить нечто общеизвестное, омертвевшее до состояния литературоведческого трюизма. Но, как это часто бывает, презрение к штампу отвращает от дальнейших — и крайне важных — размышлений в том же направлении, мешает подойти к очевидному вплотную и заглянуть через него туда, где берет начало неочевидное. Сделаем этот шаг, зададимся «детским» вопросом: а что же произошло после того, как поэзия «добилась освобожденья»? Ведь отпадение лирики от жанрового «ствола» означало не только обретение свободы, но и неотделимую от нее утрату чувства опоры. Вряд ли такое шаткое положение могло удовлетворять поэзию. Так что же стало заменой жанровому единству, в чем был обретен новый цементирующий состав культуры, новый механизм, более гибкий и податливый индивидуальному выбору и все же способный превратить разнородные лирические тексты в нечто целое — зыбкое, но неразложимое?
Первое же слово, которое идет на ум: цикл. В самом деле: циклизация лирики, не формальная, по жанровому признаку («Подражание древним», например), а свободная, творчески непредсказуемая, захватывает русскую поэзию практически одновременно с отказом от устойчивой жанровой рубрикации. Но циклизация возможна лишь внутри творчества, отдельного поэта, она ему, и только ему, компенсирует утрату «феургичности», ему, и только ему, позволяет выстроить из лирических фрагментов полновесное строение ассоциативного сюжета. «Контекстное» же бытование, по сути, есть разновидность циклизации, осуществляемой не в пределах одной поэтической судьбы, а в пределах единой судьбы культуры. Именно поэтому стало возможным контекстное бытование «Медного Всадника», ставшего трагическим мифом русской литературы[87]. Произведения, участвующие в воссоздании культурного континуума; произведения, соединяющие свои усилия в целокупности «контекстного бытования», как бы движутся навстречу друг другу, оставляя за собою трассирующие путеводные нити и прошивая этими нитями художественное пространство эпохи.
Нельзя сказать, что для контекстной культуры центр, что — периферия. В ней есть тексты более значимые, ставшие вехами на ее пути, и менее значимые. Но единственных в своем роде, фокусирующих традицию, — нет, потому что напрочь отсутствует художественный централизм, и вследствие этого отсутствуют произведения «маяки», по которым обязательно сверяют курс все, участвующие в создании и поддержании контекста. Жуковский связан с Муравьевым и Державиным, Якубович — с Рылеевым, Рылеев — с Муравьевым, и хотя «цикл» открывается именно державинский одой, нельзя сказать, что она обладает исключительными правами в «контекстном» ряду. Лиха беда начало, но лишь конец — делу венец.
Впрочем, я не случайно композицией этой главы нарушил «контекстный» закон и оттолкнулся от одного — пушкинского — стихотворения, сделав его точкой отсчета дальнейших поисков. Не случайно, ибо точкой отсчета, центром притяжения, впервые сомкнувшим собою разнородные замыслы ряда поэтов и давшим толчок дальнейшим, уже целенаправленным, поискам, его сделал объективный ход литературной истории. Стихотворение Пушкина действительно сознательно взяло на себя роль канона и было как бы канонизировано впоследствии.
Охватив своим замыслом опыт Жуковского, Розена, Рылеева, Муравьева, Державина, Пушкин сам сделал первый шаг к канонизации «Пира…». Он поместил на страницах все того же «Современника» (том 3-й за 1836 год) стихотворение Семена Стромилова «3 июля 1836 года», не просто скроенное по лекалу «Пира…», но по сути являющее собою поэтическую маргиналию на его полях. Неизвестно, был ли лично знаком издатель журнала с этим своим автором; ясно, во всяком случае, что Стромилов в пушкинский круг не входил. Тем важнее, что в первой же строке стромиловской «пи