тый во множество текстов, созданных современниками и предшественниками, «Пир…», будучи канонизирован, легко выдерживает и очную ставку с противоположными по смыслу «Бесами», «Утопленником», «Зимним вечером». Для него такая «ставка» столь же естественна, сколь и полемическая перекличка «Многолетия» Жуковского с «Петром Великим в Острогожске» Рылеева. Иными словами, канонизированное стихотворение Пушкина было потенциально наделено широчайшим диапазоном возможных вариаций: от стромиловского подражания до Дмитриевского опровержения; в любом случае оно оставалось неотторжимым элементом вариации — ее темой.
«Идиллия» Дмитриева заканчивалась строфами, которые предсказывали следующую попытку сотрудничества с «Пиром…» через отрицание его:
Мальчик слушал; робко глядя,
Страшно делалось ему:
«А какое ж имя, дядя,
Было городу тому?»
«Имя было? Да чужое,
Позабытое давно,
Оттого что не родное —
И не памятно оно».
В том же 1847 году Аполлон Майков начинает работу над балладой, симптоматично названной «Кто он?». Вновь в центре стихотворения проблема — «памятно» или не «памятно» имя основателя Петербурга, и если памятно, то — чем. Естественно, поэт обращается к канону, в эти годы уже четко осознававшемуся читающей публикой. Во всяком случае, когда Н. А. Добролюбов писал рецензию на «Русскую лиру» — поэтическую антологию Н. А. Тиблена, то сетовал, что «Малое слово о Великом» Бенедиктова не помещено рядом с «пьесой «Кто он?»[91]; а составители гимназических хрестоматий упорно печатали майковскую балладу вслед за пушкинским «Пиром…» (см., например, любое из изданий «Русской хрестоматии» П. Смирновского). Впрочем, трудно судить, приносило ли плоды их учено-педагогическое усердие; персонаж бунинской «Деревни» Сенька на вопрос Кузьмы, «что вам задано на завтра», «выпустил ногу.
— Стихи
— «Кто он?» (…)
(…) Сенька (…) забормотал про Всадника, ехавшего над Невой по лесам, где были только Ель, сосна да мох сядой… (…)
— А всадник-то этот кто же?
Сенька подумал.
— Да колдун, — сказал он».
Сам того не ведая, Сенька попал пальцем в небо.
Пройдет шестьдесят девять лет со дня создания майковской баллады (и три года — после завершения «Деревни»), и в 1916-м из-под пера Николая Гумилева выйдет другая хореическая баллада, тоже о Всаднике, но уже и впрямь исполненная колдовской экзотики:
Всадник ехал по дороге;
Было поздно, выли псы,
Волчье солнце — месяц строгий
Лил сиянье на овсы.
И внезапно за деревней
Белый камень возле пня
Испугал усмешкой древней
Задрожавшего коня. (…)
(…) И победы привидений
Над живыми в час ночной. (…)
На селе собаки выли,
Люди хмуро в церковь шли,
Конь один пришел весь в мыле,—
Господина не нашли.
Но вернемся в середину XIX столетия.
Подобно «Подводному городу», майковская баллада построена на двойном фундаменте. Только если Дмитриев как бы напоминал автору восторженного «Пира…», что были у него и другие, более правдивые и более страшные стихи — «Бесы», «Утопленник», то Майков, напротив, напоминает автору мрачноватого «Медного Всадника», что писал тот и другие вещи, посветлее, посправедливее — «Пир Петра Первого», например. Но в данном случае от перемены функций прием не меняется; как и Дмитриев, Майков предоставляет в своей балладе слово простосердечному рассказчику из «Пира…» и в герои избирает тоже рыбака.
Сам сюжет майковской баллады начинается там же, где и сюжет «Медного Всадника»: на берегу Финского залива, где живет бедный рыбак и где предстоит вознестись «пышно, горделиво» будущей столице Российской империи. По «мшистым, топким берегам» едет безымянный Всадник, что может восприниматься как глухое неприятие его замысла, — подобно тому, как у Дмитриева забвение имени города Петра становится высшим судом над ним: «Оттого, что не родное — / И не памятно оно».
Но Майков с помощью отсылки к «Пиру…» не только спорит с «Медным Всадником». Он спорит и с Дмитриевым. Сюжет здесь построен таким образом, чтобы герой мог раскрыться отнюдь не с державной стороны: рыбак «челн осматривал дырявый, / И ругался, и вздыхал». Петр помогает рыбаку, и именно это делает его центральной фигурой баллады, возвращает ему «право на имя», делает это имя родным и памятным: «На Петрово? Эко слово / Молвил, — думает рыбак».
Речная излука; образ водной стихии, темы основания Петербурга и царственной человечности; хореическая легкость — этот «комплекс» тем, мотивов и приемов, как мы имели случай убедиться, был настолько прочен, что не распадался и при столкновении с полемическим противовесом. Не страшна ему оказалась и разъедающая, кислотная интонация иронического неприятия пушкинского пафоса, столь отчетливо проявленная в мире «Песен из уголка» Константина Случевского.
«Песни…», подобно «Подводному городу», отданы во власть влекущей силы болотного мерцающего царства. Здесь все равнодействующие силы бытия: жар и холод, горение и покой, спасение и обреченность — взаимно погашены «тем, что в бессилье все равны». Пафос Случевского — «Смех в рыдании и тихий плач в веселии» — глубоко чужд пушкинской традиции энергичного чувства; не случайно поэтому пушкинская тема появляется в «Уголках…» с полемическим подтекстом.
Ход поэтической ассоциации, приведшей на память Случевскому «Пир…», предельно прост. Имение «Уголок» находилось в Усть-Нарве, столь связанной с Петром и его деятельностью. Стоило перед — внутренним или перед внешним — взором Случевского возникнуть образу праздничного фейерверка над рекою Нарвой, как сами собою ожили в его сознании прочно связанные с представлением о «водном празднестве» и Петровской эпохе торжественные образы «Пира…»: «…и пальба, и гром музыки, / И эскадра на реке». А пушкинская интонация естественно вплелась в интонационный узор стихотворения Случевского: «Синий, красный, снова синий… / Скорострельная пальба!»
Но тут же следует возражение Пушкину; звонкий звук его стиха попадает в глухую «позицию»: «Сколько пламенных в ней линий, / Только жить им не судьба (…)». Мир Случевского переживает отнюдь не «прощенье»; примирение спорящих начал в нем совершается — но на абсолютно иных основаниях.
Враждовавшие силы должны примириться потому лишь, что бытие неподсудно. В истории, как и в «Уголке», сошлись на равных «и жертва, и палач»; память же призвана не оценивать их деянья, а просто помнить. И «помнят» воды Наровы вовсе не то же, что и роды Невы в «Пире…»; звучит над ними не Звон заздравных чаш, но удар пощечины, которую Петр дал шведскому коменданту Горну, жестоко обращавшемуся с русскими заключенными. (Тоже, по-своему, сотрудничество с темой милости, однако совершаемое в «зеркальном» отображении — через мотив расплаты.)»
Там, внизу, течет Нарова —
Все погасит, все зальет.
Даже облика Петрова
Не щадит, не бережет.
Загашает… Но упорна
Память царственной руки:
Царь ударил в щеку Горна
И звучит удар с реки.
«И звучит удар с реки» — это вместо Пушкинского «Оттого-то шум и клики / И эскадра на реке». Однако вот — смысл стихотворения Пушкина вывернут наизнанку, его пафосу противопоставлена предельно жесткая тональность, а канон остается каноном; именно контекстный «Пир…» диктует законы художественного строения опровергающего его текста, именно его фон делает замысел оппонирующего поэта внятным и выстраивает для нас систему ценностей Случевского в нечто целое. Более чем важны для русской поэзии второй половины века эти «канонические отношения», способные выдержать испытание отрицанием.
Контекстная аристократическая культура начиная уже с 1840 годов медленно, но неотступно идет в России к своему рубежу, поскольку она возможна лишь в условиях предельного ограничения числа ее носителей, а объективный ход истории был направлен на расширение их «страшно узкого круга»[92]. Любая демократизация несет с собою и благотворное насыщение энергетики «высокой» культуры «низовыми» течениями, и — понижение ее общего уровня, ослабление выработанных веками защитных сил ее живого организма. Вот почему то, что было в пушкинские времена как бы само собою разумеющимся и от века данным, становится во времена Случевского трудной, почти неразрешимой для художника проблемой.
Преемственность не гарантирована, вторичность не заказана. В этих условиях серьезному художнику жизненно необходимо чувство независимости от старых образцов при самой кровной связи с ними и причастности им; любому художнику, даже столь твердо стоящему на почве демократизма и революционности, как Николай Огарев, который — подобно куда более «замкнутым» и осознанно камерным Дмитриеву, Майкову, Случевскому — обратился в 1858–1859 годах к каноническому «Пиру…» с тем, чтобы оспорить и его, и — с его помощью — стихотворение Мицкевича «Памятник Петра Великого»[93]. Обращение давало ощущение приобщенности, спор — чувство независимости:
Вырос город на болоте.
Блеском суетным горя…
Пусть то было по охоте
Самовластного царя.
Но я чту в Петре Великом
То, что он — умен и смел —
В своеволье самом диком
Правду высмотреть умел…
И я знаю — деспот пьяный,
Пьяных слуг своих собрат,
Был ума служитель рьяный
И великий демократ.
Этим, и только этим, можно объяснить парадоксальную ситуацию, при которой предельное освобождение демократизирующейся культуры от жанровых, стилевых и даже контекстных рамок вело к пробуждению в ней на новом витке «гиперканонических» отношений между текстами: требовалась компенсация за утрату смысловой целостности.