Встарь исчерченная карта
Блещет в красках новизны (…)
Кто зигзаги да разводы
Рисовал здесь набело?
Словно временем на своды
Сотню трещин навело.
Или призрачны седины
Праарийских стариков,
И напрасно стяг единый
Подымался в гарь веков?
Там, где гений Александра
В общий остров единил —
Край Перикла, край Лисандра,
Царства Мидий, древний Нил? (…)
(…) Суждено спаять народы
Только красным знаменам.
После такого цивилизованному русскому поэту было уже невозможно вступать в вольную игру с традицией четырехстопного хорея; оставалось — рыдать над нею.
Сентиментально, размывая четкий ритм в ретроспективную дымку, — подобно А. Агнивцеву. В его сознательно эпигонском цикле «Блистательный Санкт-Петербург» (Берлин, 1923) «Рыданье Лизы у Канавки» отзывается многократно усиленным эхом в топоте «Медного Петра»; Литейный проспект запахивается в испанский плащ: «В этот вечер над Невою / Встал туман!.. И град Петра / Запахнулся с головою / В белый плащ из серебра (…)»; а «Белой, мертвой, странной ночью» грезящему о минувшем «странному городу» Петербургу предстает в видении — кто? Не сам ли Михаил Никитич Муравьев? —
Посмотрите, посмотрите,
Вот, задумался о чем-то
Незнакомец в альмавиве,
Опершись на парапет…
Или — трагически, как Осип Мандельштам 30-х годов, который недаром свои поминальные (и сознательно подражающие «Поминкам» Вяземского) «Стихи о русской поэзии» и примыкающее к ним стихотворение «Дайте Тютчеву стрекозу…» выдержал в плясовом ритме хореического четырехстопника. Фарс обернулся трагедией:
Дайте Тютчеву стрекозу,—
Догадайтесь, почему!
Веневитинову — розу,
Ну, а перстень — никому!
Перстень, помянутый в четвертой строке, — это тот самый пушкинский «талисман», который пропал в темные дни пролетарского бунта 1917 года из петербургской квартиры Поэта и который потому стал для Мандельштама символом исчезнувшей тайны русской культуры[99].
«Храни меня, мой талисман…» Не сохранит, нет талисмана.
Впрочем, могли быть еще и неосознанные вариации — результат инерции ритма[100], который хранит память о связанных с ним художественных решениях дольше, чем они живут в культуре, как свет погасшей звезды несет в себе Память о ней. Пролистывая сборники бодрых советских поэтов нового, комсомольского призыва в литературу, мы не раз наткнемся на механическое воспроизведение канона. Вот то, что называют стихами Безыменского; 1934 год; речь идет о кремлевском параде:
Пред кремлевскою стеною
Кисть крутя на палаше.
Грудь выпячивал горою
Иностранный атташе.
Пяля глазки тараканьи
На советские войска,
Он припрятывал в кармане
Куцый кукиш кулака (…)
Гул могучий, гром певучий
Над столицею повис. (…)
Подмигнув спокойным глазом,
Не взглянувши на него,
Пушки нашенские разом
Поглядели на него.
Величавые знамена
Развевались над Москвой.
Шли орудья к полигонам
Атташе ушел домой.
Но ни он, ни пушки наши
Не забыли до сих пор
Этот громко прозвучавший
Молчаливый разговор[101]
В полном согласии с брюсовским — «Суждено спаять народы / Только красным знаменам», певец молодой гвардии рабочих и крестьян, едва коснувшись державной темы, сам того не подозревая, подключался к давней поэтической традиции, учитывал ее законы. Особенно пикантным было то, что в этом отношении Безыменский ничем не отличался от безвестного автора/ белогвардейского «Дроздовского марша», певшегося юнкерами на мотив песни Сибирских стрелков:
Из Румынии походом
Шел Дроздовский славный полк.
Для спасения народа
Нес геройский, трудный долг.
Генерал Дроздовский гордо
Шел с полком своим вперед,
Как герой, он верил твердо,
Что им Родину спасет. (…)
Много он ночей бессонных
И лишений выносил,
Но героев закаленных
Путь далекий не страшил. (…)
Шли дроздовцы твердым шагом,
Враг под натиском бежал,
И с трехцветным, русским флагом
Славу полк себе стяжал.
Но и безымянный дроздовец, и славный советский поэт Безыменский своими вариациями традицию не обогащали, а как бы поворачивали ее вспять. Мимо их стихов, как мимо окон поезда, проносятся стихи Блока и Ахматовой, Майкова и Тютчева, Вяземского и Дмитриева; движение несколько замедляется у Бенедиктова и Кукольника; и дальше, минуя Пушкина, Безыменский упирается в «Многолетие» Жуковского; а дроздовец — в отечестволюбивую оду Сергея Глинки.[102]
…Пройдет девять лет, и в 1943 году из-под пера Безыменского выйдет стихотворение «На Курской дуге», где тот же ритмический ход вел к тем же последствиям; здесь появляется знаменитая хореическая перечислительность:
Эти люди не боялись,
Стоя насмерть до конца,
Ни огня, ни острой стали,
Ни железа, ни свинца.
И более того, «из воздуха» соткалась строка, восходящая и к «Пиру…», и к «Многолетию»:
…И устроила для гада
Богатырская рука
Праздник пули и приклада,
Праздник русского штыка.
(Выделено мною. — А. А.)
…Но, как бы там ни было, стилевая разработанность четырехстопного хорея, обрученного с мыслью о русской шири, удали, чести и сердечности, сама по себе, уже вне рассмотренной традиции, сыграла добрую службу русской поэзии советского периода.
Если брать произведения, созданные одновременно со стихотворением Безыменского (естественно, сравнивать уровни не приходится), то как не назвать гениального «Василия Теркина» А. Т. Твардовского, чей хореический четырехстопник были бы невозможен без длительной предыстории и чей народный герой как бы воплотил в себе черты и простосердечного рассказчика из пушкинского «Пира…»?
Если Же брать примеры из других временных срезов, то следует связать исключительную роль четырехстопного хорея в детской поэзии с тем же самым историколитературным сюжетом: ритм, неотделимый от четкой синтаксической членимости и языковой простоты, сам собою просился для разговора с ребенком. И не стоит удивляться, находя у Агнии Барто в стихотворении «Дом переехал» не только образ реки, но вопросительноотрицательную конструкцию, разрешающуюся в утвердительном отрицании — «нет»:
Возле каменного моста,
Где течет Москва-река,
Возле каменного моста
Стала улица узка. (…)
— Где четвертый номер дома?
Он был виден за версту! —
Говорит тревожно Сема
Постовому на мосту. — (…)
Нет, — решил сердито Сема, —
Дом не должен бегать сам!
Человек — хозяин дома,
Все вокруг послушно нам. (…)
Но это — судьба любого творческого явления в культуре; рано или поздно оно развоплощается, теряет равенство себе и из цели и смысла становится средством и формой. Что же до сквозной цепочки стихотворений, демонстрировавшей сущностное единство русской культуры на определенном этапе ее бытия, то тут все складывалось достаточно печально.
В 1946 г. одна из участниц уже миновавшего развязку сюжета, Анна Ахматова, напишет:
Он прав — опять фонарь, аптека,
Нева, безмолвие, гранит…
Как памятник началу века.
Там этот человек стоит —
Когда он Пушкинскому Дому,
Прощаясь, помахал рукой
И принял смертную истому
Как незаслуженный покой.
Последний отголосок темы. Но он ей уже внутренне не принадлежит, вынесен за ее черту. Ахматова сознательно ломает то, что было формальным скрепом «цикла», — ритм; она выводит свое стихотворение за ритмические границы сквозной традиции, потому что хоть и чувствует себя последней из оставшихся в живых ее носителей, но не видит пути для ее творческого продолжения в той эпохе культуры, которая выпала нам.
Пародии связующая нить
(…) привил-таки классическую розу Советскому дичку.
Главный мотив большинства работ о советской литературной пародии — давайте не будем сравнивать. Откажемся от противопоставления старого — новому, от сталкивания уровней Козьмы Пруткова и «Парнаса дыбом», Измайлова и Иванова, Флита и Сарнова.
Тут трудно что-либо возразить.
Но сравнивать можно не только уровни пародистов, а и — функции жанра в разные эпохи. Уровень вряд ли меняется — меняется назначение.
Второй мотив, дополнительный — давайте определим, что такое советская литературная пародия. То ли часть критики, то ли жанр сатиры, то ли разновидность фельетона, то ли род стилизации… А вот здесь возражать придется более решительно. Расцвет «определительного» метода приходится на эпоху застоя. Во все остальные времена живые явления динамичны и увертливы, их не загнать в закут стабильного определения. Нынче здесь, завтра там — вот формула нормальной жизни литературного факта. И потому единственное, на что может и должен претендовать пишущий о жизни жанра на протяжении десятилетий, — это на вычерчивание кривой его развития, на схватывание логики в смене его функций.
Итак, начало. Оно фиксируется с редкостной для истории словесности точностью. В 1925 году харьковское издательство «Космос» выпустило книжечку «Парнас дыбом» — в нее вошли пародийные вариации на темы общеизвестных текстов («У попа была собака…», «Жил-был у бабушки серенький козлик…», «Пошел купаться Веверлей…»). Пожелавшие остаться неизвестными читающей публике авторы «заставили» высказаться на эти темы лучших европейских поэтов и писателей — от Кая Юлия Цезаря до Корнея Ивановича Чуковского, от Симеона Полоцкого до Владимира Маяковского. Книжечка имела необычайный успех; ее переиздали раз, другой, третий; на обложке появились инициалы пародистов: Э.С.П., А.Г.Р., А.М.Ф.; по прошествии десятилетий инкогнито было раскрыто — выяснилось, что это тогдашние харьковские студенты и аспиранты Э. С. Паперная, А. Г. Розенберг и А. М. Финкель.