дным и честным, но повидавшим мир. Это перед «профессионалом» А. Ивановым стоит проблема — кто виноват в упадке жанра, пародисты или пародируемые. Это он с легкостию необыкновенной может кивать на «сравнительно узкий круг пародируемых поэтов» в книгах А. Архангельского и жертвенно вопрошать: а ныне — «где его взять, стиль-то?» Дилетант свободен от подобных мучений, потому что вослед А. Архангельскому сосредотачивается на «сравнительно узком круге».
Не так уж и много пародий написали критики и литературоведы Л. Лазарев, Ст. Рассадин и Б. Сарнов, но каждая из них — помнится и всплывает при чтении очередного «задетого» ими автора. Ну мыслимо ли, перелистывая поздние романы Ю. Бондарева с их стилевыми руладами, с их сладострастно-жесткими описаниями западного разврата и прославлениями отечественной чистоты в финале, не припомнить лазаревско-рассадинско-сарновское: «Тонкие шелковые чулки, скользкие и упругие, целомудренно обтягивают ее крепкие икры и слабые колени. Сладкой болью поднимается к его сердцу мысль: «Заслужили ли мы ЭТО?».
Дверь лифта громыхнула, как удар противотанкового снаряда по броневой плите»?
И возможно ли при одном только упоминании В. Кочетова не засмеяться — так крепко приросла к его литературной репутации одна из нечастых пародий С. С. Смирнова «Чего же ты хохочешь?». Вряд ли даже записной поклонник кочетовского «Октября» без подготовки назовет имена героев Кочетова (исключая разве что Журбиных, и то благодаря черно-белому кино), но смирновская Порция Уиски, которая «подрывную работу среди творческой интеллигенции (…) вела в постели. Работы было много, и она не успевала одеваться»; Онуфрий Христопродаженский; сам автор «октябрьских» романов Лаврентий Виссарионович Железов — они навечно среди нас. (Вот вам и бесстилие…)
По странной ассоциации с именем С. С. Смирнова вспоминаются развлечения в жанре пародии, которым предаются в свободное от преподавательской и издательской деятельности парижские жители А. Синявский и М. Розанова (увы, в антологию они не попали). Одно из самых смешных сочинений, опубликованных «Синтаксисом», — «Повесть о том, как поссорились Иван Денисович с Александром Исаевичем».
И ведь, странное дело, тоже не жалуются на бесстилие…
Что же касается до самой пародии, то ей неизбежно придется освободиться от пут фельетонизма и отказаться от потуг на самостоятельную «антифилософию» — в остальном же быть тем, чем ей заблагорассудится. Формой критического препарирования неудачного, но показательного произведения? Сколько угодно. Образцовым примером может служить и смирновская пародия «Чего же ты хохочешь», и — его же «Кавалерский бунт» (на «Кавалера Золотой Звезды» С. Бабаевского). Способом оценки той или иной литературной фигуры? Милости просим. Их так много, что трудно выбрать, но вот одна, недавно впервые напечатанная полностью, — она характерна тем хотя бы, что автор ее даже не литератор, а актер Театра на Таганке Л. Филатов:
В мире нет еще такой Стройки,
В мире нет еще такой Плавки,
Чтоб я ей не посвятил Строчки,
Чтоб я ей не посвятил Главки…
Я хочу опять войти В моду,
Я за ваш театр горой Встану.
Если надо, я набью Морду
Даже другу Бабаджаняну!..
Это только я на вид Бравый,
А внутри я ого-го! —
Гневный,
Это только я на вид Правый,
А внутри я глубоко Левый.
Или пародия захочет стать методом веселого познания самой литературы? И это не противопоказано. Каждый, кто читал цикл пародий критика Вл. Новикова на своих коллег, — критиков и литературоведов («Красная шапочка») — удостоверился в аналитических возможностях «беззаботного жанра» в современных условиях: динамические принципы, стилевые и мыслительные установки В. Шкловского и В. Турбина, М. Бахтина и Ю. Лотмана контрастно подсвечены смехом. Строго говоря, такие пародии смело можно использовать в вузовском курсе «История литературоведения» для познания внутреннего устройства гуманитарии, как используют на медицинских факультетах рентгенные снимки для изучения устройства человеческого организма и его аномалий.
Рискуя надоесть читателю, еще раз обращу внимание: «кормчие жанра» сейчас — не пародисты, а критик, поэт и прозаик, профессор Сорбонны, актер, опять критик… Как в 20-е годы перемена в статусе пародии привела к переменам в статусе пародиста, так теперь наоборот — перемена в статусе пародиста меняет ее статус. Но значит ли это, что взятые высоты сданы без боя? Что пародия просто возвращается на исходные позиции?
Вовсе нет.
Отступая за границу текущего литературного процесса, отказавшись от прав двойного гражданства, переходя от федеративного к конфедеративному участию в современной словесности, становясь независимой оппозицией, не несущей ответственности за развал литературы, и потому смело критикующей эту последнюю, пародия оставляет в ее пределах свое полномочное представительство. Перестав быть внутрилитературным жанром и вновь обретя свободу, она отслаивает, трансплантирует в арсенал художественных средств текущего процесса свой субстрат, который чем дальше, тем активнее внедряется в словесность. Если в 20-е годы пародия стала методом, то в 80-е — метод стал пародией.
И я бы этому не спешил радоваться. Впрочем, и огорчаться — тоже.
Самые яркие примеры такого использования пародийных возможностей в функции серьезного поэтического приема — стихи Александра Еременко и Дмитрия Александровича Пригова. Потому и самые яркие, что здесь метод не довлеет себе, инструментует, но не порабощает замысел: «Сгорая, спирт похож на пионерку…» (это Еременко). Или — пародийные обертоны приговского голоса, заставляющие вспомнить о роли «классического» пласта в творчестве обэриутов: «Чем больше родину мы любим,/Тем меньше нравимся мы ей…»; «Чуден Днепр в погоду ясную./Кто с вершины Москвы глядит — / Птица не перелетит!»;
В полдневный зной в долине Дагестана
С свинцом в груди лежал недвижим я.
Я! я лежал — Пригов Дмитрий Александрович.
Кровавая еще дымилась рана
По капле кровь сочилась — не его! не его! — моя!
Но есть ведь и поэты, пошедшие дальше (но отнюдь не глубже); есть Игорь Иртеньев, который берет идеологические словесные формулы, в вольном порядке перекладывает их и добивается комического эффекта. Своего рода прообразом поэзии Иртеньева можно считать пародийный случай в практике нашего недавнего вождя, когда тот перепутал бумажки и начал читать совсем другой доклад, рассчитанный на совсем другую аудиторию. Тем самым был разрушен автоматизм идеологического восприятия; политические клише, к которым все привыкли и которые поэтому вызывали сонную реакцию — и только, вдруг прозвучали неожиданно (их не ожидали!) и обнаружили трагикомическую бессмыслицу жизни: публика встрепенулась. Вот и цель Иртеньева — встрепенуть, нарушив ожидание. В его «Опыте синтетической биографии» «Про Петра» убраны подробности времени и места и дана голая формула советского канона биографии великого человека «вообще», всех Петров русской истории и всех ее Ильичей; обнаружена структура идеологического мифа:
(…)Он пол-России прошагал,
Был бурлаком и окулистом,
Дружил с Плехановым и Листом,
Ему позировал Шагал.
Он всей душой любил народ.
Презрев чины, ранжиры, ранги,
Он в сакли, чумы и яранги
Входил простой, как кислород (…)
Но, точно зная что почем,
Он не считал себя поэтом
И потому писал дуплетом
С Модестом, также Ильичом(…)
Похоронили над Днепром
Его под звуки канонады,
И пионерские отряды
Давали клятву над Петром (…)
Все это то, что Л. К. Чуковская назвала — «идеологические формулы, кувыркающиеся в пустоте». Своего рода «кувырк-коллегия» нашей жизни. Точно так же взаимно уничтожаются клише, поставленные в причинно-следственную связь, в знаменитых иртеньевских строчках: «Но такой же, как ты, я не видел,/ потому что совсем не видал». Поэт, подчеркиваю, не вмешивается, но острота его молчаливой иронии как бы вспарывает алую ткань транспаранта, на котором начертаны идеологические заклинания, и — «а король-то голый!».
«Иртеньевский» ряд современной поэзии можно продолжить, каждый волен подставить сюда близкие себе имена. Больше того, не трудно заглянуть в смежные области культуры и обнаружить в них то же активное использование пародии как ведущего приема; самый наглядный пример — соц-арт. Картины художников этого направления, прежде всего Комара и Меламида, строго выдержаны то в коричневато-голубых тонах сталинского ложноклассицизма, то в красно-желтом колере брежневского плаката, и авторская позиция выражена не противостоянием стиля — стилю, а подчеркнуто неуместным использованием стилевого клише — будь то внезапное появление глуповато-жизнерадостного Рональда Рейгана в образе кентавра, будь то портреты политических деятелей современности, выполненные в точном соответствии с ван-гоговским автопортретом с отрезанным ухом, — или подменой темы: «Вперед, к полной победе капитализма!».
Но вот в чем проблема. Что позволено пародии, веселой до глубины, то не позволено искусству, серьезному до мрачности. В творческое задание беспощадной насмешницы не входит формирование нового художественного языка (хотя на своих вершинах и она начинает вырабатывать индивидуальные стилевые черты — отсюда феномен Козьмы Пруткова). Но это формирование — прямая обязанность любого, даже самого ироничного, писателя и живописца. А где свой язык у Иртенева и соц-артовцев? У них — лишь использование уже имеющегося в несвойственных ему функциях, причем использование не как элемента новой творческой системы, а тотальное. Один раз использовать такой прием — хорошо, два — уже скучнее, а на третий приедается. И что тогда? И — куда?..
Это во-первых.
Во-вторых, поэзия, которая не имеет своего художественного языка, не зависящего от «новояза», рано или поздно становится силой консервативной, ибо нуждается в сохранении мертвого идеостиля, вне которого нет и ее самой! (Подобно тому, как пародия «ивановского» извода нуждается в плохой поэзии.) Она настолько круто идет влево, что, описав окружность, попадает на правый край. И начинает участвовать в формировании, поддержании, а затем и консервации того состояния культуры, которому Герман Гессе дал жесткое и единственно точное определение: ФЕЛЬЕТОННАЯ ЭПОХА.