мени принимавший позу «антиинтеллектуала», читающего одни детективы, что было, главным образом, реакцией на представления об «ученой поэзии», распространенные в университетской среде.
Собственно, это и была его основная претензия к «современной поэзии», к «модернизму», к Паунду и Элиоту. Возникает как бы новая (плохая) поэзия, обращенная не к читателю, но к студентам, к университетской академической среде, которая стихи не читает, но «изучает». Старая плохая поэзия пыталась, по крайней мере, как-то задеть и тронуть читателя, новая даже и не пытается. Читатель же вновь и вновь вынужден иметь дело со стихами, которые непонятны без отсылки к чему-то, лежащему за их пределами, или же с такими, «самодовольная бесцветность которых заставляет думать, что их авторы просто напоминают самим себе то, что они и так уже знают, не пытаясь передать свое знание кому бы то ни было». Замечания эти не утратили своей актуальности, в частности для поэзии русской… Редкая статья о Ларкине обходится без его формулы «складчина мифов», myth-kitty (kitty есть, собственно, кошелек, в который несколько человек кладут деньги, употребляемые затем для каких-либо общих целей, для покупки провианта, к примеру; слово, вошедшее, кажется, в интернациональный обиход студенческих общежитий) — формулы, впервые употребленной им в 1955 году в антологии «Поэты пятидесятых». «Каждое стихотворение должно быть своей собственной, только что созданной вселенной. Поэтому я не верю в „традицию“ [шпилька в адрес Элиота, конечно], или в общественную складчину мифов, или в небрежные аллюзии в стихах на другие стихи или других поэтов. Аллюзии эти неприятно напоминают болтовню литературных пигмеев, старающихся показать, что они знакомы с большими людьми». Позволю себе перевести еще одно (довольно длинное, но очень характерное — и очень смешное — и тоже, по-моему, не потерявшее актуальности) место, на сей раз из интервью известному критику Иану Гамильтону (Ian Hamilton) 1964 года: «Против чего я протестую», говорит Ларкин, «так это против того, что поэзия попала в руки критической индустрии, которая занимается культурой вообще, в абстракции, и в этом я виню, в самом деле, Элиота и Паунда. У Элиота и Паунда есть, по-моему, что-то от тех американцев, которых можно было встретить году так в 1910-м. Знаете, когда американцы начали ездить в Европу в конце прошлого века, о них говорили, что они комически увлечены культурой — тогда ходили анекдоты типа: „Элмер, мы в Париже или в Риме? — А какой сегодня день? — Четверг. — Значит, в Риме“. Это было связано с представлением, что культуру можно заказать целиком, что это отдельное блюдо, стоящее в меню, — это очень по-американски, а также по-немецки, я думаю. Это привело к какому-то почти механистическому взгляду на поэзию, будто каждое стихотворение должно включать в себя все предыдущие, вроде того, как Форд Зефир заключает в себе что-то от Форда Т. Значит, чтобы из тебя вышел толк, ты должен прочесть все предыдущие стихи. Я не согласен с этим эволюционистским взглядом на поэзию. Когда пишешь, вообще не думаешь о других стихах — разве лишь для того, чтобы удостовериться, что не делаешь чего-то, что уже сделали другие, например, не пишешь пьесу в стихах о молодом человеке, отец которого умер, а мать вышла замуж за дядю… Античность не значит для меня ничего, классическая и библейская мифология очень мало, и я полагаю, что пользование ими сегодня не только оставляет в стихах пустые места, но и позволяет автору увильнуть от своей обязанности быть оригинальным». Ходасевич никогда бы, наверное, не сказал про себя, что античность ничего для него не значит, но и его стихи не перегружены, конечно, ученостью. «В тот же вечер он [Брюсов] сказал кому-то, повысив голос, чтобы я слышал: Вот мы сегодня с Владиславом Фелициановичем говорили об авгурах… Ни о каких авгурах мы не говорили». Ходасевич в стихах никогда не говорит об авгурах. Какие авгуры, действительно? Какие к черту авгуры? Есть, конечно, Орфей, опирающий стопы на гладкие черные скалы, но этот «Орфей» у него редкость, и того безвкуснейшего злоупотребления «авгурами», которому предавались символисты, мы у него, разумеется, не находим. Не удивительно поэтому, что оба не доверяют «трудным текстам». «Сам Рафаэль был бы неправ, если бы писал по принципу „загадочных картинок“: дан, например, пейзаж — требуется найти спрятанный в нем портрет. Пусть даже этот портрет окажется отличным, — все же художество должно оставаться художеством, а ребус — ребусом». Так писал Ходасевич в статье о Цветаевой. Сходными были и его претензии к (раннему) Пастернаку, до смысла стихов которого, писал он, приходится добираться, снимая слой за слоем, как капустные листы, чтобы в конце концов оказаться обладателем кочерыжки, ради коей и стараться не стоило (пересказываю этот отзыв «своими словами» и по памяти — перепечатанный в начале 90-х годов в журнале «Октябрь», которого у меня нет сейчас под рукою, он не был затем включен ни в одно из больших изданий Ходасевича, ни в однотомный «Колеблемый треножник», изданный В. Перельмутером, ни в четырехтомник — невольно спрашиваешь себя почему). Ларкин высказывался в том же духе неоднократно, разве что еще решительнее и резче. Стихи должны доставлять удовольствие, говорит он снова и снова, они должны быть понятны сразу, в первом прочтении. Они пишутся, еще раз, не для комментаторов, а для читателя, которому поэт пытается передать овладевшее им чувство, полученное им впечатление. Никаких «ребусов» ни у Ходасевича, ни у Ларкина мы, опять-таки, не находим. В их текстах всегда есть задний план и дальние смыслы — много смыслов и много планов, небесные отсветы, воздушные перспективы — но на переднем плане всегда все понятно, но смысл ближайший всегда очевиден. Всегда и веришь им. Всегда знаешь, что все сказанное сказано не просто так, между делом, для заполнения пространства, что все написанное написано по внутренней, несомненной необходимости — почему и написано не так много —, что с тобой не хитрят, не «темнят», что все оплачено — действительным чувством и действительной мыслью, горьким опытом, знаньем, страданьем. Не назвать ли их честнейшими поэтами своего века? Это значило бы заподозрить в нечестности тех, кого подозревать в этом нет никаких оснований.
Потому что дело обстоит, разумеется, не так просто. Потому что есть ведь — например и опять-таки — вновь и вновь появляется он на этих страницах — Мандельштам, с его совсем другим устройством стихов, с его темнотами, со всем богатством его разнообразных аллюзий. Кто решится сказать, что это «университетская поэзия», невозможная без комментария? Комментарий, конечно, многое проясняет в ней, но лишь в том смысле, в каком многое проясняет комментарий и в Пушкине. Комментарий этот нужен после; первое чтение прекрасно обходится без него. Иными словами, стихи эти живут, ни в каком комментарии не нуждаясь, даже темноты, удивительным образом, в них «работают», участвуя, по-своему, в создании целого, как если бы непонятность отдельных мест входила в правила игры, которые мы с благодарностью принимаем. Кто, опять-таки, решится сказать, что все понимает в «Стихах о неизвестном солдате»? Что такое «океан без окна, вещество»? А между тем, мы любим эти стихи как будто за самые их непонятности, за невозможность разгадать эти загадки — загадки, с которыми живем мы так долго, с самой молодости, с первого чтения, что они становятся уже как бы частью нашей собственной жизни, загадочной ее частью, удивительной ее стороной… Ходасевич, кстати, Мандельштама недооценивший, как и, в еще большей степени, Мандельштамом недооцененный, это в нем понял, не случайно писал в рецензии на Tristia, что «стихи Мандельштама начинают волновать какими-то темными тайнами» и что «теоретикам „заумной“ поэзии следует глубоко почитать Мандельштама: он первый и пока только он один на собственном примере доказывает, что заумная поэзия имеет право на существование». Признание права «заумной» поэзии на существование в устах Ходасевича само по себе удивительно… И вообще «в доме Отца нашего горниц много», и в полной мере согласиться с мнением Ларкина о, например, Элиоте все-таки трудно — точно так же, как большинство читателей не согласится, по-видимому, с мнением Ходасевича о Пастернаке. Но есть и «вечная», пуская лишь «частичная», правда в этом отрицании «ребусов», в этом требовании жизненной, «экзистенциальной» достоверности всякой строки, как и в этом недоверии к складчине мифов, арсеналу аллюзий, слишком часто и слишком многих соблазнившим и соблазняющим пойти по легкому пути, по «линии наименьшего сопротивления» — в абстрактную античность, в ложную многозначительность августейшей архаики.
Андрей Белый, сравнивая Ходасевича с Боратынским, писал о «диких смыслах», в которых «сжигается содержание смыслов обычных». «Стремление обложить материалами слов безглагольные лепеты» понуждает поэта «страннить в сочетаниях слов обычайные смыслы». Символисты говорили, как известно, на своем собственном языке, на мой вкус — довольно безвкусном. Но эта «дикость» подмечена очень точно, не знаю, «дикость» ли смыслов, но дикость, во всяком случае, образов. «Дикие образы», сочетающие несочетаемое, «высокое» и «низкое», банальное, грубое, прозаическое и — тончайшее, нежное, небесное, запредельно-лазурное. Вот это столкновение и вышибает ту искру, от которой загорается наша способность к восхищению, так скажем. «Там, где на сердце, съеденном червями, / Любовь ко мне нетленно затая…». Или: «Прорезываться начал дух, / Как зуб из-под припухших десен». Или, как бы наоборот: «Восстает мой тихий ад / В стройности первоначальной». Похожих образов на столь же малом словесном пространстве, пожалуй, не найдем мы у Ларкина. Найдем, однако, то же сочетание «высокого» с «низким», «тонкого» с «грубым» в одном стихотворении — и ту же, незабываемую, внезапность образного ряда, вроде уже упомянутого «огромного непривета», vast, unwelcome, зимнего дня и «безмерной неожиданности земли», earth's immeaserable surprise, из «Первого взгляда», или таких оборотов, как «быть, может, старость — это освещенные комнаты у тебя в голове, и люди, что-то делающие в них» (Perhaps being old is having lighted rooms / Inside your head, and people in them, acting) из «Старых дураков» (нарочно беру уже цитировавшиеся стихи, чтобы избежать новых долгих введений).