о монпарнасского разговорчика: «Мне показалось странным, что он — в этом возрасте и без средств — так быстро нашел себе другую даму, к литературе непричастную [имеется в виду Ольга Марголина, последняя жена Ходасевича]. Фельзен [Юрий Фельзен, прозаик и критик, впоследствии, как и Ольга Марголина, погибший в нацистском концлагере], считавшийся тогда специалистом по психологическому роману, объяснял нам, что есть такой тип мужчин: они наедине с женщинами становятся вдруг очаровательными, и тут ни наружность, ни возраст, ни положение или капитал роли не играют». Между тем (и вот это самое для меня интересное, иначе я и не стал бы затевать обо всем этом по краю пропасти скользящего разговора…) в них самих и обоих чувствуется что-то женское, женственное. Ни Ходасевича, ни Ларкина не наряжали в детстве девочкой, как наряжали Рильке, есть, однако, уже взрослые их фотографии, на которых «что-то женское» проступает с редкой, вообще говоря, очевидностью. Не случайно, кстати, что второй роман Ларкина, «Девушка зимой», написан именно о девушке, глазами девушки, и с очень женским вниманием к своим и чужим чувствам, с той особенной, Джейн Остен напоминающей, аналитикой чувств, которая мужчинам редко бывает свойственна. Женщины ведь, вопреки распространенному предрассудку, существа несопоставимо более рациональные — во всяком случае, в эмоциональной сфере — чем эмоциональные во всех сферах мужчины… Вообще, «мужское» и «женское» соотносятся в человеке парадоксально, не всегда отрицая, но очень часто усиливая друг друга. Поэт — по природе своей существо двуполое, одновременно «воспринимающее» и «творящее», «рождающее» и «создающее», пассивное и активное, созерцательное и деятельное, интуитивное и сознательное. Поэтому решительное преобладание мужского начала для поэзии неблагоприятно — или ведет к антипоэзии (Маяковский). Еще один, напрашивающийся здесь ход мысли таков: «мужское», кажется, более соотнесено с «восхождением», «женское» с «нисхождением». Отсюда, например, очевидное преобладание «мужского» в скорее «восходящем» Бетховене и, по крайней мере, не-преобладание его в «нисходящем» Моцарте. Не случайно Бердяев, в котором «мужское» начало тоже, кажется, доминировало, так настаивал именно на «восхождении», на порыве вверх, на прорыве из душной земной тюрьмы в небесную, огненную свободу, из пут «объективации» в чистоту предмирного «духа». Столь же парадоксально, кстати, соотнесены в человеке, соответственно и в «поэте», «взрослое» с «детским».
(Ввожу мягкий знак, иначе букв мне, боюсь, не хватит — а заменять их цифрами как-то не хочется. Приятно пройти весь алфавит до конца… Пусть это ложный блеск и поверхностная элегантность — в чем я охотно и признаюсь — читатель, надеюсь, простит мне эти маленькие авторские утехи). Это поэты для взрослых, конечно. Любовь к стихам начинается обычно не с них. Надо сколько-то времени прожить на земле, познать разочарованья жизни, узнать потери, пройти сквозь отчаяние, чтобы начать ценить их. И это очень «взрослые», конечно, поэты, не склонные, как говорилось уже, обольщаться, не любящие «верить», не поддающиеся ни изысканным иллюзиям модных теорий, ни простым соблазнам «грубой славы». Что в самих людях было при этом много «детского», сомнению не подлежит. Человек ведь вообще живет в разных возрастах; как говорила Маргерит Юрсенар: когда я играю в саду с собакой, мне три года, в минуты усталости — тысяча лет, а за письменным столом — примерно сорок. «Когда я родился, отцу шел пятьдесят второй год, а матери — сорок второй. В семье очутился я Веньямином, поскребышем, любимцем. Надо мной тряслись, меня баловали — все вместе довольно плохо отразилось на моем здоровье, на характере, даже на некоторых привычках. Боясь, как бы ни заболел у меня животик, Бог весть до какого возраста кормили меня кашкою да куриными котлетками. Рыба считалась чуть ли не ядом, зелень — средством расстраивать желудок, а фрукты — баловством. В конце концов у меня выработался некий вкусовой инфантилизм, т. е. я по сю пору ем только то, что дают младенцам. От рыбы заболеваю, не знаю вкуса икры, устриц, омаров: не пробовал никогда». Признания поразительные; Ходасевич делает их в «Младенчестве». Этот «горький», «едкий», «язвительный» человек, «тот, кто каждым ответом желторотым внушает поэтам отвращение, злобу и страх», внушив, значит, страх и злобу желторотым поэтам, человек этот удаляется к себе в комнату, чтобы поесть кашки и куриных котлеток… От «детского» следует отличать «подростковое», «мальчишеское». Ходасевич почти до самого конца выглядит на фотографиях «подростком», «юнцом», «вечным юношей». Таким же и мемуаристы вновь и вновь описывают его. Ларкин, с окончанием юности, «юнцом» не выглядит, скорее, как уже говорилось, что-то детское чувствуется на его фотографиях; «подростковое» сказывается скорее в письмах с их нецензурной лексикой и скабрезными шутками, или в его же, до самого конца сохранившемся, пристрастии к порнографии. Англичане вообще, кажется, дольше остаются подростками, чем все прочие люди; традиция «закрытых школ», с их мальчишеской дружбой и грубостью, играет здесь не последнюю роль. Почти ничего «подросткового» не чувствуется в их стихах, вот что важно. Подросток, мальчишка должен оставаться в человеке, как должен в нем быть и ребенок, и «муж», и старик. Но для поэта подросток опасен. Подростковое слишком часто оборачивается ложной смелостью, склонностью к эпатажу и провокации, грубой бравадой, прикрывающей подростковую же неуверенность в себе, юношескую робость, пресловутые «комплексы». Можно сказать, что «авангард» есть не что иное, как торжество подросткового, «мальчишеского» начала в искусстве… Портрет Маяковского, каким рисует его Ходасевич в своем невероятном некрологе (единственный, кажется, пример некролога, автор которого не оплакивает, но проклинает покойника) есть портрет вечного подростка, «тинэйджера», с «голодными глазами, в которых попеременно играли то крайняя робость, то злобная дерзость». «Он чаще всего молчал, но если раскрывал рот, то затем, чтобы глухим голосом и трясущимися от страха губами выпалить какую-нибудь отчаянную дерзость. На женщин он глядел с дикой жадностью». Дело, впрочем, не в «человеке», «человек» может быть каким угодно, дело и беда в том, что этот портрет человека есть в то же время и портрет порожденных им текстов.
Смелость. Подлинная смелость в сравнении со смелостью ложной. Смелость Маяковского со всем его многопудьем ничтожна рядом со смелостью таких, например, поздних, строк Ходасевича:
И жизнь перед нетрезвым взглядом
Глубоко так обнажена,
Как эта гибкая спина
У женщины, сидящей рядом.
Я вижу узкого хребта
Перебегающие звенья…
Чтобы услышать эту смелость, надо обладать воспитанным слухом. Для балаганных смелостей авангарда слуха, конечно, не требуется.
Традиционализм? Да, конечно, и Ходасевич, и Ларкин весьма решительно настаивали на своем следовании соответствующей традиции, «классической русской» и «подлинно английской», «революционерами стиха» вовсе не были, «реформаторами», в общем, не были тоже. А все же это «стихи двадцатого века», стихи для своего времени вполне «современные», ни в коей мере не «эпигонские», не перепевающие уже много раз петое. «Традиционализм» не следует путать с «ретроградством»; быть верным традиции не значит идти назад, «регрессировать»; любовь к отеческим гробам и родному пепелищу не предполагает, что поэт должен поселиться на кладбище. Что же составляет их «современность», что делает их «стихами двадцатого века»? Наверное, какого-то одного ответа на этот вопрос быть не может. Скажем — смелость, обнаженность, готовность говорить обо всем, незамаскированное бесстрашие. Скажем — многообразие смыслов. Концентрация смыслов. Скажем, снова — «дикие образы».
В той критике авангарда, футуризма особенно и формализма, как духовного «брата» этого последнего в частности, критике, которая проходит сквозь самые разные статьи Ходасевича, особенно поздние, эмигрантские, в критике этой самое, на мой взгляд, интересное — это вновь и вновь вскрываемое им внутреннее родство этих явлений с большевизмом. Роковое родство «левизны» в искусстве с «левизною» в политике все еще, боюсь, до конца не понято, не продумано, не осознано. Другое дело, что левизна, пришедши к власти, правеет, Сталин сменяет Троцкого, революционный авангард превращается в соцреализм — и начинает непревратившиееся или недопревратившееся «громить», «искоренять», уничтожать и расстреливать. Все это понятно и не очень, в сущности, интересно. Родство всем этим, конечно, не отменяется — революция пожирает ведь только сначала чужих, она очень скоро начинает пожирать именно своих детей, советская власть и есть та артиллерия, которая бесконечно, бессмысленно «бьет по своим». Но дело и не в том, что авангард охотно идет на службу к новым властителям («моя революция», как писал Маяковский), причем властителям не только и не обязательно «левым» (футурист Маринетти прекрасно договорился ведь с Муссолини, тоже, впрочем, начинавшим как социалист), вернее — сама эта готовность служить новой власти свидетельствует о самом главном, об их «внутреннем», «глубинном» родстве, о веянии одного духа, вернее — одного антидуха, антихристианского и, соответственно, антигуманистического. Наивно было бы думать, что антидух сей веял в одной России; не в одной России веет он и теперь. Конечно, лишенный нашего политического опыта Ларкин этой связи не видел и о ней не задумывался. Он видел, однако, в других терминах, самое, может быть, главное — подмену. Старое плохое искусство подменяется, как мы уже слышали, новым плохим, которое даже и не пытается сказать читателю что бы то ни было. Искусство, стремившееся вызвать восхищение, подменяется, скажем так, искусством, старающимся изумить. А изумить нетрудно, изумить можно новизной, грубостью, разрушением традиции, попранием ценностей, коверканьем языка, презрением к простейшей логике, провокацией, эпатажем, все той же, короче, подростковой бравадой. Искусство, поднимающее читателя (зрителя, слушателя), заставляющее его думать, обращающее его к самому глубокому и подлинному в нем самом, подменяется «искусством», которое предлагает читателю (слушателю, зрителю) бежать вслед за балаганной толпой, кричащей модные имена, которое делать его частью этой толпы, частицей этой толпы, пылинкой в этой толпе. Все это вещи, опять же, понятные, говорено было о них не раз. Боюсь, однако, что, по завету Фридриха Шлегеля, повторять эти элементарные истины нужно вновь и вновь — просто потому, что их вновь и вновь забывают. Ходасевич в своей критике шел несомненно дальше. Перечитайте его статью «О формализме и формалистах», 1927 года, написанную, значит, в то время, когда формализм еще не был растоптан и «искоренен». То, что был растоптан впоследствии, родства, как сказано, не отменяет. «Неуважение к теме писателя, к тому, ради чего только и совершает он свой тяжелый подвиг, типично для формалистов. Правда, родилось оно из общения с футуристами, которые сами не знали за собой ни темы, ни подвига. Но, распространенное на художнико