Судьба, разумеется, довольно часто говорила ему «нет», как и любому из нас. При всем том слышится некое «да» в этой книге. Не в смысле банального оптимизма, а в смысле некоего выбора в пользу этого мира, причем делаемого героем, и через него, вместе с ним — автором, куда как отчетливо ощущающим соблазны другого выбора, выбора отнюдь не в пользу мира, но — против мира, в сторону от него. Вот эпизод, цитируемый, наверное, во всех книгах о Юрсенар, во всех бесчисленных предисловиях к «Воспоминаниям Адриана». «Однажды вечером, во время пиршества в императорском шатре, которое Хосров [парфянский царь, с которым Адриан ведет переговоры о мире] давал в мою честь, среди женщин и мальчиков с длинными ресницами я увидел нагого человека, изможденного, совершенно недвижного; его широко раскрытые глаза, казалось, не замечали всей этой сумятицы, акробатов, танцовщиц, наполненных мясом блюд». Это оказался индийский брамин, путем последовательной аскезы дошедший до полного отрицания мира чувственного и зримого, «ничто, кроме собственного тела, не отделяло его больше от неосязаемого, лишенного сущности и формы божества, с которым он жаждал соединиться, — он решил сжечь себя заживо на следующий день». Каковое самосожжение и происходит. Лежа ночью в своем шатре, прислушиваясь к «звукам азиатской ночи», к «шепоту рабов позади моей двери, легкому шуршанию пальмы», ко всему тому, чем брамин пренебрег, Адриан вспоминает свое юношеское посещение старого Эпиктета, не отказывавшегося от самой жизни, но построившего эту жизнь на отказе, аскезе. «Я ощущал себя иным человеком, готовым к другим решениям… Мне было чему научиться у этих двух фанатиков, но при условии, что я решительно изменю смысл урока, который они мне преподали. Эти мудрецы стремились обрести своего бога по ту сторону бесконечного множества форм, свести божество к единственной, неосязаемой, бестелесной сущности, которую само оно отвергло в тот день, когда пожелало стать вселенной. Мне же мои отношения с богом рисовались совсем по-другому. Я полагал себя его соратником, содействующим ему в усилиях упорядочить мир, придать ему завершенность, развить и умножить разветвления и спирали этого мира, его извивы и повороты. Я был одним из сегментов колеса, одною из ипостасей этой единой силы, растворенной во всем многообразии вещей, был орлом и в то же время быком, человеком и лебедем, мозгом и фаллосом, был Протеем, который одновременно является Юпитером». А не сказать ли, что это выбор художника — предпочитающего свой труд своему искуплению, или, менее резко, не знающего никакого другого пути к искуплению, или хоть к оправданию жизни, кроме своего труда, своего художества, создания новых форм? Нет, еще точнее: знающего другие пути, но выбирающего все же именно этот путь, путь, при котором искупление сомнительно, зато результат несомненен, вот эта статуя, вот этот роман. При другом выборе художество невозможно, потому что ненужно, другой путь есть путь монашеского молчания. Адриан же и есть, конечно, «художник», очередной «портрет художника» — в юности, в зрелые годы, в старости, на самом пороге смерти… Как другие пишут романы или картины, так он создает — мир, Империю, цивилизацию, города, формы жизни. «Я чувствовал себя ответственным за красоту мира…», je me sentais responsable de la beauté du monde — вот фраза незабываемая, одна из нескольких незабываемых фраз в романе (другая, конечно, вот эта, начинающаяся словами: «моя жизнь, в которой все приходило поздно…», ma vie, où tout arrivait tard…). Тем не менее, он учился у «фанатиков» и аскетов, пускай «изменяя смысл урока», совершенно так же, конечно, как она сама, Юрсенар, всю жизнь, и особенно во второй ее половине, училась даосским, дзен-буддистским, тибетским методам медитации, концентрации внимания, освобождения от случайных, пустых, чужих мыслей, сосредоточения на своей собственной. Индийский брамин был самое «восточное», что она могла позволить себе в романе о римском императоре. Та умственная и душевная дисциплина, однако, которой Адриан овладевает в молодости, чтобы затем совершенствовать ее всю жизнь, имеет некий, довольно отчетливый, «восточный привкус». Как человек греко-римской культуры, говорит она сама в одном интервью, он, конечно, делает эти методы более интеллектуальными, более рассудочными — они остаются все же не методами познания, но методами осуществления, не теорией свободы, но ее практикой. «Меня интересовала не философия человеческой свободы (все, кто занимался ею, вызывали у меня скуку), но техника: я стремился найти тот шарнир, где наша воля сочленяется с судьбой и дисциплина содействует природе, вместо того, чтобы ее сдерживать. Я говорю не о суровой воли стоика, возможности которой ты [он, напомню, обращается к Марку Аврелию] преувеличиваешь, и не о каком-то абстрактном выборе, или отказе, кощунственном по отношению к нашему цельному, сплошному, из предметов и тел состоящему миру. Я мечтал о некоем более сокровенном приятии, о более гибкой доброй воле. Жизнь была для меня конем, с чьими движениями ты сливаешься воедино, но лишь после того, как, в меру своих сил, его объездишь».
Отказ от — отказа, следовательно? выбор в пользу «да», против «нет»? Полагаю все же, что дело обстоит не так просто. К измененному смыслу преподанных аскезой уроков дело не сводится; прямой смысл присутствует тоже. Мы отступаем от жизни, мы делаем один шаг в сторону от нее, затем другой, затем третий… Мы чувствуем дыхание чего-то совсем иного, буддийского Ничто, Пустоты, как угодно. Дело здесь не в названиях. Мы затем возвращаемся. И когда возвращаемся, когда смотрим оттуда — сюда, из того мира — в этот, каким великолепным, волшебным, таинственным предстает он нашему взгляду, обостренному созерцанием иного! какого совершенства зрения мы достигаем! Ничего, пускай ненадолго, не стоит между миром и нами, наше маленькое «я», на мгновение, отсутствует. «И с обновленною отрадой, как бы мираж в пустыне сей, увидишь флаги над эстрадой, услышишь трубы трубачей…» Ходасевич, между прочим, замечательно описал весь процесс, и взлет над миром, и взгляд на мир, и возвращение в него… Но вот вопрос: разве все делалось только для — взгляда, только для — жизни? Если так, то все сводится к некоей духовной гимнастике, мало чем отличающейся от гимнастики для тела. Этот элемент гимнастики здесь, конечно, присутствует. «Гимнастика шла мне на пользу, и диалектика тоже не мешала», говорит Адриан. Присутствует он, разумеется, и в писательском отношении к миру. Писатель ведь должен уметь, а значит и должен учиться, смотреть, внимание — вот величайшее его достоинство, conditio sine qua поп литературы. Она сама, Юрсенар, шла по этому пути решительно и ушла далеко. Есть некий, и очень отчетливый, медитативный момент в самих методах ее писательской работы, ее сочинительства. «Опираясь, с одной стороны, на эрудицию, с другой — на магию, или, точнее и без метафор, на ту симпатическую магию, которая состоит в том, чтобы перенестись мыслью во внутренний мир другого человека» (примечания к «Адриану»), В интервью с Матье Гале говорит она, не без иронии, о «методах бреда», которые она использовала при написании романа. На самом деле, это методы созерцания, она их отчасти сама придумала, отчасти позаимствовала, в том числе у восточных философов. Сказать «бред» это значит говорить «вовне», для внешнего мира. «Изнутри», для себя, это никакой не бред, разумеется… Нужно добиться такого внимания, которое удаляет три четверти, нет, девять десятых того, что мы, как нам кажется, думаем, потому что на самом деле мы не думаем, а лишь подхватываем обрывки чужих идей. Надо избавиться от всего этого и сосредоточить свою мысль на Ничто. Это некая гигиена духа. Или наоборот, мы сосредотачиваемся на чем-то, на какой-то точке, которую мы стараемся уже не терять из виду… А все-таки, полагаю я, этим прикладным, утилитарным, «гигиеническим» смыслом никакая духовная дисциплина не исчерпывается, медитативные упражнения, какого бы роду ни были, не сводятся к нему. Никто не заглядывает в Пустоту безнаказанно. Даже сделав наш основной, существеннейший выбор в пользу мира, мы все же вновь и вновь отталкиваемся от него — не для того лишь, чтобы с очищенной душою и обостренным зрением вернуться, но потому что не отталкиваться не можем. Противоположное миру есть некий полюс, присутствующий в нас постоянно. Мы раскачиваемся между полюсами, между выходом в мир и уходом от него, между полнотой бытия и пустотою небытия, между вдохом и выдохом. Эти два движения, по идее, не противоречат, но усиливают друг друга. В реальности, конечно, они все-таки вновь и вновь вступают друг с другом в борьбу, затем опять приходят к согласию… «Мой дорогой Марк…» Того Марка, с которым я больше всего хотел бы поговорить обо всем этом, уже нет на земле. Вот эта фраза сама собой у меня написалась. Читателю она будет непонятна, но все-таки оставляю ее — читатель меня, надеюсь, простит, а он бы, наверное, улыбнулся.
А не посмотреть ли пристальнее, как «работает» эта проза, как она, вообще, «устроена». «Мой дед Маруллин верил в светила. Этот высокий старик, пожелтевший и высохший от прожитых лет, питал ко мне такую же привязанность без ласки, без всяких внешних проявлений, даже почти без слов, с какой он относился к животным на своей ферме, к своей земле, к своей коллекции упавших с неба камней… В летние ночи он брал меня с собой на вершину выжженного холма наблюдать звезды. Я засыпал прямо на земле [здесь я не знаю, как перевести точнее; буквально сказано: dans un sillon, в какой-нибудь борозде; имеется в виду, может быть, какое-то вообще углубление, какая-то „складка“ этого „сухого холма“, colline aride], устав считать метеоры. Он же продолжал сидеть, подняв к небу голову, еле заметно поворачиваясь вслед за светилами… Он составил мой гороскоп. Однажды ночью он пришел ко мне, потряс меня, чтобы разбудить, и возвестил мне владычество над миром — с тем же ворчливым немногословием, с каким он предсказал бы крестьянам хороший урожай. Потом, охваченный сомнениями, направился к очагу, где в холодные часы тлел хворост [все это отсебятина переводчика, оставляю ее как пример несносной переводческой небрежности — никакого очага там нет, действие вообще происходит не в закрытом помещении, но, очевидно, все на том же холме, и petit, feu здесь костер, маленький, медленно тлеющий, и тлеет в нем не просто хворост, но sarments, виноградные лозы, они же, когда тлеют, пахнут остро и горько, запах южной ночи пробивается здесь сквозь слова…], поднес к моей руке головешку и прочитал на пухлой [épaisse — толстой, плотной] ладони одиннадцатилетнего ребенка не знаю уж какое подтверждение линий, начертанных в небесах. Мир представал перед ним как единое целое; рука подтверждала решение светил. Эта весть потрясла меня меньше, чем можно было предположить: ребенок обычно готов ко всему. Но думаю, что безразличие к настоящему и будущему, свойственное преклонному возрасту, заставило его вскоре забыть о своем пророчестве». Это, помимо всего прочего, как бы кинематографическое письмо: камера нераздельного авторского внимания передвигается, поворачивается — как Маруллин вслед за звездами — всякий раз, на краткое, но полновесное, в самом себе, внутри себя длящееся мгновение останавливаясь на том или ином предмете, детали, жесте, герое. Важно, что холм не просто холм, но выжженный, сухой и неровный — детство Адриана проходит в Испании, каковая, сожженная солнцем, и оживает в этом одном эпитете, aride. А как ясно виден этот профиль старика с поднятой головой на фоне звездного неба; он сам поворачивается, как звезда, участвуя в этом мировом вращенье, круженье. И не просто возвещает он мальчику мировое господство, но — с ворчливым немногословием, laconisme grondeur, и он весь, конечно, в этом лаконизме, в этой ворчливости. И не просто он будит ребенка, как позволил себе написать торопящийся переводчик, но трясет его, чтобы разбудить, — как ясно, опять-таки, видим мы этот жест, и как он весь, снова, сказывается в этом жесте, этот высокий и пожелтевший старик с его суровой астральной верой