L'Oeuvre au Noir неким образом ближе к историческому роману, чем «Адриан», просто потому что ближе вообще к роману, к роману в традиционном, если угодно — конвенциональном, смысле слова. Что сказать, например, о таком начале главы (7 главы 1 части): «Симон Адриансен старел»? Как-то оно «пахнет литературой»… За этим началом следует глава, рассказывающая об известной «коммуне» анабаптистов в Мюнстере, прямого отношения к действию романа, вообще говоря, не имеющей. А начало всей книги? «Делая по пути частые привалы, Анри-Максимилиан Лигр шел в Париж. О распрях между королем и императором он не имел ни малейшего представления. Знал только, что мирный договор и т. д.» И здесь, конечно, «запах литературы» слышится куда как отчетливо. Дело, помимо всего прочего, а может быть и в первую очередь, в «лицах», в «третьем лице» или «первом». Лучший, на мой взгляд, роман «ранней» Юрсенар — «Выстрел из милосердия» — и лучший, не по моему лишь мнению, роман «поздней» — «Воспоминания Адриана» — написаны от первого лица; разумеется, не случайно. При всей условности такой прозы — как бы воспоминания, как бы дорожный рассказ, в каких-то других случаях как бы дневник, как бы письма — она кажется все же менее конвенциональной, следовательно и не столь исчерпанной, как «обычное» повествование в третьем лице. Это условность намеренная и откровенная; ясно, что никаких таких «дорожных рассказов» не бывает; всем известно, что никаких мемуаров император Адриан после себя не оставил, и так далее, и так далее. Но странное дело, это откровенная условность выглядит менее условной, чем условность прикровенная, условность спрятанная, чем та, скажем так, «игра в не-игру», которую затеял после-романтический, «настоящий» девятнадцатый век. Мы не играем (говорит девятнадцатый век), все так и было, все смешалось в доме Облонских. Двадцатый век эту веру в «условную безусловность», эту возможность «игры в не-игру» утратил; выяснилось, что чистая литературная игра («письмо Татьяны предо мною», «я схватил бумаги и поскорее унес их, боясь, чтоб штабс-капитан не раскаялся») для литературы естественнее, соприроднее ей, чем сюртучная серьезность девятнадцатого столетия. Потому-то не играющая сама с собой и со своими формами проза, «настоящие романы» в третьем лице и с диалогами, оказываются в двадцатом веке в опасной близости к беллетристике, к литературе для восставших масс, только беллетристику, конечно, и потребляющих; близость, опасная, как видим, даже для сочинений столь, по массовым меркам, «сложных» и «серьезных», каким, конечно, является L'Oeuvre au Noir.
Вообще, в возможностях прозы она, кажется, еще не сомневалась — как мы сомневаемся в них теперь. «Эпоха романа» еще не закончилась для нее. «Роман пожирает сегодня все литературные формы», пишет она в уже много раз упоминавшихся комментариях к «Адриану». «По сути дела, у нас нет другого пути. В семнадцатом веке это исследование судьбы человека, который звался Адрианом, было бы трагедией; в эпоху Возрождения оно было бы трактатом (un essai)». Есть что-то утешительное в этой фразе. В самом деле, конец «романного времени», с тех пор, как кажется, наступивший, еще не означает конец литературы. То, что было эссе в 16-ом веке, драмой в 17-ом и романом в 20-ом веке, в 21-ом, похоже, становится снова — эссе. Или становится какой-то другой, не-романной, не-фикциональной, или только отчасти фикциональной прозой, необходимость в каковой ощущается, если я смею судить, все настоятельнее, в разных частях света и в разных литературах. Примером таковой может, как мне кажется, служить В. Г. Зебальд, пожалуй — самый значительный и неожиданный писатель последнего, впрочем — уже утекающего, уже отдаляющегося от нас, времени. Думала она обо всем этом или нет, сознавала или не сознавала, ее собственные книги, не все, но некоторые, прежде всего — три из них, три тома «Лабиринта мира» — «Благочестивые воспоминания», «Северные архивы» и «Что, вечность?» — явно двигались именно к такой «новой прозе», где факты переплетаются с вымыслом, или домыслом, документы дополняются догадками, перспектива смещается, личная история, истории семьи, рода, предков автора сливается с историей как таковой, и даже с предысторией, до-историей, с «природной», «вечной» данностью пейзажа, ландшафта, куска земли, моря и дюн.
В небольшом эссе, посвященном памяти Жака Мазюи (Jacques Masui), автора и издателя, писавшего в основном о Востоке, об Индии и Японии, дзен-буддизме и Бхагават-Гите, эссе, вошедшем в сборник ее статей, озаглавленном, на мой вкус — чуть-чуть вычурно, «Время, этот великий скульптор», Юрсенар рассказывает, среди прочего, об их совместном неудачном посещении некоего дзен-буддиста, бывшего солдата американской оккупационной армии в Японии, по возвращении на родину поселившегося на ферме, в глухой местности, где, как она пишет, он занялся преподаванием восточной мудрости и науки земледелия молодежи штата Мэн. Мудрец не принял их, невзирая на предварительную договоренность. Издалека они видели, как он работает в поле. С горя устроили пикник в тени заброшенной риги. Возможно, этот отказ принять их был чем-то вроде предварительного испытания в типично дзенском духе; так, учителя былых времен оставляли неофитов несколько дней сидеть в снегу у порога, прежде чем допустить их в свою горную хижину. Соображение это радости им, очевидно, не доставило; все-таки, пишет Юрсенар, Жак Мазюи неофитом уже не был и с фермером-дзен-буддистом встречался некогда и в Токио, и в Париже. Не бывает мудрости без учтивости (courtoisie) и святости без человеческого тепла… Все это я потому еще пересказываю, что кажется знаю, кто был сей невежливый дзен-буддист. Это о нем же, хочется верить мне, рассказывается в двух, по крайней мере, книгах голландца Янвиллема ван де Ветеринга, которого я довольно много читал в дзен-буддистскую пору моей жизни. Сам ван де Ветеринг, совсем недавно, в 2008 году, скончавшийся, увы, от рака, был замечательный, судя по всему, человек; уже биография его — авантюра. Он был — кто? Он был коммерсант, скульптор, путешественник, полицейский, автор детективных романов и автор нескольких книг о дзен-буддизме. Из которых самая знаменитая — «Пустое зеркало», где он описывает свое пребывание в дзен-буддистском монастыре в Киото в 50-х годах, куда отправился взыскующим истины юношей, настоящим искателем Грааля из средневекового авантюрно-мистического романа. В монастыре познакомился он с другим, куда более, чем он сам, преуспевшим учеником своего «мастера», американцем, бывшим солдатом, которого он, Ветеринг, почему-то скрывая его настоящее имя, в своей книге называет «Питер». Этот «Питер» грубоват в обращении, решителен, предан своему поиску и подвигу до полного безразличия к себе и другим. После смерти японского учителя «Питер» возвратился в Америку, основав там, в глухих местах недалеко от канадской границы, дзен-буддистскую коммуну и в то же время занимаясь сельским хозяйством на доставшейся ему по наследству ферме. В следующей «дзенской» книге Ветеринга, «Взгляд в Ничто», описывается посещение автором этой созданной «Питером» коммуны, совсем непохожей, разумеется, на монастырь в Киото; именно там, однако, переживает автор что-то вроде «просветления», каковое, впрочем, не помешало ему пойти впоследствии совсем другим путем, путем писания детективов, принесших ему немалую известность среди любителей сего славного жанра… Не знаю, конечно, наверняка, тот же это человек или нет, но хотелось бы, еще раз, верить, что тот же. «Двух совместившихся миров мне полюбился отпечаток…» Миры очень разные, очень далекие друг от друга. Все-таки они «совмещаются», все-таки, «в лабиринте мира», взаимодействуют.
А вот человек совсем другого склада и типа, кажущийся не менее, а то и более, мудрым — Натанаэль, герой поздней, восходящей, впрочем, как почти все ее тексты, к совсем ранним, юношеским замыслам, повести «Темный человек», Un homme obscur, «темный» скорее не в смысле — «непросвещенный», хотя этот Натанаэль, в самом деле, человек отнюдь не «ученый», но прежде всего в смысле — «неведомый», неизвестный миру и сильным мира сего, ничем, по внешней видимости, не примечательный, «простой» человек, просто человек, наконец. Этот простой человек, просто человек у Юрсенар мудр прежде всего потому, что он — добр. Он лишен иллюзий, потому что лишен самомнения. Удивленным, ясным, не заслоненным его маленьким, эгоистическим «я» взглядом смотрит он на мир — и на свою собственную, короткую жизнь, исполненную случайностей, утекающую, как вода — а первоначальное заглавие и было «Как текучая вода», впоследствии она сделала его названием небольшого сборника, в который включила еще две новеллы. Действие происходит в 17 веке, в эпоху Рембрандта, и некий «рембрандтовский» колорит лежит, в самом деле, на этой жизни, этом герое. Есть очень большая печаль во всем этом, ощущение текучей бренности мира, иллюзорности жизни, неотвратимости всегда близкой смерти, необратимости уходящего времени, как есть она, разумеется, и в буддизме, и в японском романе, к примеру, в том же «Гэндзи-моноготари», которое Юрсенар так ценила, или у того же Басё, которому посвятила она одно из самых поздних своих эссе. А вместе с тем, этот Натанаэль — своего рода вариация на очень русскую тему «мудрого человека из народа», тему Платона Каратаева, если угодно, вариация, лишенная, по счастью, всякого народопоклонства, вообще более сдержанная, потому и более правдоподобная. Натанаэль — не святой, и уж совсем не выражение какой-то авторской программы, какой-то, пробивающейся сквозь романный текст идеологии. А с другой стороны — «святость», пусть в ничтожной мере, присуща всем людям. Бывает присуща, может быть присуща. В одном интервью она цитирует Леона Блуа («одна из прекраснейших фраз во всей французской литературе», а вот как перевести ее?): Il n'y a qu'un malheur, c'est, de ne pas être des saints. Переведем так: «Есть только одно несчастье — то, что мы не святые». Или, может быть, так: «С человеком может случиться только одно несчастье — то, что он не станет святым». Или так, может быть: «Отсутствие свя