Экспрессионисты открыли свойственную вещам, но скрытую внутреннюю жизнь. Ценность, самоцель, значимость в себе и для себя В их работах произошло самораскрытие вещи, её потаённого динамизма. Вещи живут, обладают. Самосознание предметов мира. Невоспринимаемо и недоказуемо. Остаётся верить. Экспрессионисты не переводят веру в знание, но делают её наглядной.
Юным дрезденским художникам «было свойственно ощущение стеснённости, какую вызывает замкнутость в ограниченном пространстве». Такое чувство испытывал один из персонажей «Волшебной горы». Ощущение стеснённости в ограниченном пространстве искусства и нравов времени.
И отказ от академизма, неприятие югендстиля были не более чем первотолчком. Возможностью оторваться и полететь. Или уйти. Точнее, войти в природу. Возвращение это или иллюзия — они вечны. Повторяемы и происходят регулярно.
Идея «Уолдена или жизни в лесу» будет существовать до тех пор, пока будет существовать лес или хотя бы идея леса.
«Выход в подлинность есть…»
Поэзия экспрессионизма — попытка выйти именно в эту местность. В пространство подлинности. И запечатлеть его.
Не разбазаривать вещи мира по мелочам, как делал сюрреализм, не разымать и перемещать, видя в этом находку и открытие. У экспрессионистов вещь остаётся. Неприкосновенность сохранена. Но открывает своё лицо. И оно — подлинное.
«Вещи в себе и вещи являющиеся, всё сущее, что вообще есть, на языке философии называется вещью» (М. Хайдеггер, «Исток художественного творения»).
Экспрессионисты стремились к изображению всего сущего, что вообще есть. И, может быть, «вещей в себе» более, чем «вещей являющихся».
Ландшафт природы, пейзаж городской с человеком в нём и без оного. Экспрессионисты искали ветхие опушки и находили их. У мостовиков и проспект становился предместьем. В конце концов всё предместье. Экспрессионисты искали и находили небольших людей. Находили простеца.
Экспрессионизм вместо вечного анализа формы в предмете искусства обратил внимание на человека и его содержание. Так пишет Эрнст Блох в статье 1938 г. «Дискуссии об экспрессионизме». Принимаем как данность. Но всегда остаётся вопрос. Есть ли у человека содержание? И более общий. Есть ли он сам?
«Взлёт» и «падение» экспрессионизма. Взлёт — 1912 г., падение — с 1922 г., — утверждает Э. Блох. Желание покоя, порядка, стабильного фасада в побеждённой стране, желание, которое тогда называлось «новой реальностью», разделалось с ним. Большинство немецких художников последовали за изменившейся конъюнктурой. По мнению Э. Блоха почти единственным остался Пауль Клее, «чудный мечтатель», верный своим «видениям». Он поднял знамя экспрессионизма. И не от него зависело, что оно более не считалось знаменем, а лишь платком с монограммой. Так погиб экспрессионизм в Германии, в той самой стране, которая прежде ценила его, как самый немецкий способ выражения, как музыку в живописи.
Справедливо. Но, скорее, крушение немецкого духа и взлёт национал-социализма в 1933 г. повлияли весьма неблагоприятно на представителей нового искусства, в частности на экспрессионистов. Для Эрнста Людвига Кирхнера неблагоприятность эта закончилась самоубийством в 1938 г.
Экспрессионисты имели честь быть представленными на выставке «Дегенеративное искусство», открытой в Мюнхене 19 июля 1937 г. Целью этого мероприятия было доказать немецкой публике неприемлемость нового искусства для третьего рейха, а следовательно, его «ненемецкость». Не знаю, была ли успешна атака национал-социализма, предпринятая на новое искусство, но известно, что только в Мюнхене за четыре с половиной месяца работы выставки её посетило свыше двух миллионов человек. Ни одна выставка современного искусства никогда не имела такого успеха.
Повивальными бабками немецкого экспрессионизма оказались четверо студентов, учившихся в городе Дрездене на архитекторов: Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хекель, Карл Шмидт-Роттлуф и Фритц Блейл. В 1905 году они организовали в любимом городе группу «Мост». Группа стала эпицентром экспрессионизма. А последний — важнейшим немецким вкладом в мировой классический модерн.
Несколько высказываний самих творцов.
Э. Хекель: «…целью всегда было рисовать естественную жизнь как таковую».
О. Мюллер: «…с максимально возможной простотой выразить ощущение пейзажа и человека».
Л. Кирхнер: «…воплотить в картине что-то от парящего в мире духа или чувства».
Эти высказывания — подтверждение их работы, констатация факта, определение направления движения — первоначальность, изначальность бытия, его глубина и скрытые течения.
Экспрессионизм — движение очень широкое и очень разнообразное. Его невозможно вставить в раму, как бы велика она ни была. Он не поддаётся обрамлению. Слишком несхожи были типы, варианты, образцы и темпераменты представителей экспрессивного искусства. Художники группы «Мост» были зачинателями нового движения. К обновлению живописи на путях экспрессивности стремились и Паула Модерсон-Бекер, и Христиан Рольфе, и Эмиль Нольде ещё до своей встречи с «Мостом». В 1911 году в Мюнхене родился «Голубой всадник», получивший своё название от картины Василия Кандинского. Участниками его были Габриель Мюнтер, Альфред Кубин, Франц Марк, Пауль Клее, Аугуст Маке, Роберт Деланни, Генрих Кампендонк, художник и композитор Арнольд Шёнберг, Василий Кандинский.
«Мост» и «Голубой всадник» — братья, но сводные. Некоторые из художников мюнхенской группы пошли в сторону освобождения живописи от предметности. Прежде всего Василий Кандинский и Пауль Клее.
Экспрессивные художники «Голубого всадника», как и экспрессионисты «Моста», оказались в непримиримом противоречии и с югендстилем, и с символизмом, и с натурализмом своего времени. Эмоция одна — неприятие современного искусства. Но пути преодоления разные. Объединяла их точка отсчёта, пункт, из которого они вышли и начали движение: изобразительный язык должен быть ясен, архаически прост, динамичен.
Мостовики стремятся к чистой красочности, образной, наглядной структуре, цветовому разнообразию, экспрессии контуров. Изображение предметного мира всегда неожиданно. Используется широкое, веерное расположение плоскостей. Вместо иллюзорной гармонии реальный дискомфорт бытия. Оглушающий цвет, кричащая линия. Выражение боли, скорби, страсти, экстатических состояний — безмолвно.
Фигура остаётся. Реальный персонаж в реальном пространстве. Исчезает плавность перехода. Личное, персональное видение, вчувствование, переживание заменяет изобразительную законопослушность, принятый большинством голосов регламент письма. Что характерно для всех художников «Моста». Но каждый выражал это по-своему. Агрессивность, жёсткость формы у Хекеля, ясно контурированный способ письма, предпочтение цвета форме. Приглушённый колорит, экспрессивные контуры у Мюллера. Неистовство мазка и цветового тона, объёмные, геометрически подчёркнутые цветовые поля, линейный каркас композиций у Шмидта-Роттлуфа. Красочность, но без агрессии контуров у Макса Пехштайна. Интенсивность цвета, светящийся колорит, роскошь плоскостного цветового оформления у Нольде.
Э. Л. Кирхнер был, вероятно, самым выдающимся немецким экспрессионистом. Жёсткие контуры, резкие контрастируюцие цветовые поверхности, нервный почерк. Письмо, вызывающее тревогу. Словно из глубины поднимается давно затерянный мир и получает право голоса.
Немецкий историк философии Пауль Дейссен сравнил платоновские диалоги с закатом: тот же пронзительный свет в предчувствии конца. Живописный диалог Кирхнера со зрителем — пронзительный, кричащий жест. Предчувствие соответствует.
При этом остаётся и природа, и первозданность, и пра-эротика. Но тревога перевешивает. Неосознанно берёт своё. И моритцбургский оазис — маленький рай для «небольших людей» — исчезает. Поневоле вспоминается сентенция персонажа в «Чуме»:
«Никто не может чувствовать себя свободным, пока существуют бедствия».
Первые немецкие экспрессионисты назвали свою группу «Мост». Жест продуманный. Они и воспринимали себя как строители моста. Для единомышленников, союзников, попутчиков.
В программе 1906 г. заявлялось:
«Каждый относится к нам, кто непосредственно и неподдельно передаёт то, что его понуждает творить».
Мостовики не возникли из ничего. Курсы повышения квалификации были пройдены. Но ликбез закончился быстро. Годы ученичества не затянулись. Стиль меняется. Угловатость, неуклюжесть форм и контуров демонстративно выделяется. Трёхмерность пространства ставится под сомнение. Живопись графически акцентируется. Эта линейная простоватость, эта фронтальная тактика — без построения в глубину, без глубинного маневрирования — трогательна, прельстительна до умиления.
Сознательный отказ от созерцания, намеренная прямолинейность оказались более продуктивны, чем передача непосредственных чувственных впечатлений, зрительной наглядности восприятия.
Качели искусства раскачиваются. Но качели есть качели. Обречённость именно на это движение. Художники «Моста» соскочили. А была бесконечная возможность, соблазн продолжать, развивать, учиться у Ван Гога, Гогена, Матисса… Глубокая, подлинная живопись. Оказалось, мало. Важно не то, что они пошли дальше. Они пошли иначе. Другим путём. Они уловили «тоску дождя». Но не только. В их фокус попала тоска бытия.
Отказавшсь от гармонической образности, от стройной композиции, доверясь дисгармонии формы и цвета, эти художники-сновидцы, обладавшие сверхчувствительностью интеллектуальные невротики неожиданно для самих себя «очутились в сумрачном лесу» человеческой экзистенции, в её незримых душевных сферах, но, «благо в нём обретши навсегда», не испугались, не отступили, не пробили отбой.
Явление экспрессионизма было воспринято как оскорбление, как пощёчина вкусу и нравам. Новое в искусстве всегда воспринимается безрадостно-подозрительно. Но экспрессионизм не только подверг остракизму псевдоклассицизм или «стилевые жесты» югендстиля, не только отверг традиционное понимание и восприятие искусства, но и поставил под сомнение целую эпоху. Усомнился в её истинности и праведности. А это уже было если не революцией, то восстанием. Экспрессионисты «предстали самыми великолепными парнями» в живописном искусстве начала прошлого века.