е их было пять на серию, а в следующем сезоне нам сообщили, что сеть продала больше рекламного времени, и теперь нам приходилось писать, учитывая шесть перерывов в каждой серии.
Позвольте признать, что это никак не способствует процессу написания.
Необходимость нарушать течение повествования ложными паузами в действиях – это огромная головная боль для сценариста и главная причина, по которой награды за телесценарии все чаще достаются сериалам стримингов или премиум-кабельных каналов. Да, сценарии многих обычных сериалов на кабельном ТВ пишут отлично, но я не могу передать словами, насколько помогает повествованию отсутствие необходимости снова и снова делать ложные остановки в сюжете.
Если говорить исключительно об одночасовых сериалах (простите, сценаристы ситкомов), то при рассмотрении структуры сценария случайного эпизода на телевидении заметно, что к тому моменту, когда вы переходите от первого акта истории (начало) ко второму (середина), у вас уже может быть две, а иногда и три рекламные паузы. А телеканалы так боятся, что зрители будут переключать каналы во время рекламы, что заставляют сценаристов создавать ложные клиффхэнгеры[42], что приводит к еще большим проблемам с повествованием.
Я не могу подтвердить, правда ли это, потому что слышал от других, но якобы Мэтт Вайнер заставил сценаристов «Безумцев» писать сценарии без ложных пауз, оставив это на усмотрение монтажной, поскольку искусственные разрывы не были частью реального процесса написания. Я хочу, чтобы это оказалось правдой, и надеюсь, что так оно и есть. Независимо от того, правдива история или выдумана, если вы посмотрите сериал, то заметите, что авторам было совершенно наплевать на то, где происходят эти ложные паузы. Иногда рекламная пауза наступала буквально в середине сцены. Персонаж говорил, и прежде чем другой герой успевал ему ответить, шоу переходило на рекламу, а затем возвращалось к тому, на чем остановилось. Или же пауза наступала в конце сцены, не имевшей ничего похожего на клиффхэнгер с его вопросом «Что же дальше?». По этой причине сценарий данного сериала оказался таким чистым, и он понравился мне как зрителю.
Итак, как вся эта информация применима к тем из вас, кому еще только предстоит работать в штате сценаристов на телевидении?
Я всегда призываю сценаристов никогда не вставлять паузы в свои пилотные проекты. Неважно, пишете ли вы часовую драму или получасовую комедию (которую снимают одной камерой), я считаю, что в ваших интересах исключить все перерывы между актами.
Ни «вступительной заставки», ни «тизера», ни «четвертого акта», ничего подобного.
Причина троякая. Во-первых, сегодня на телевидении так много потокового вещания и/или рекламы, что ложные перерывы между актами превратились в динозавров форматирования. Вы же не хотите, чтобы ваш оригинальный пилот выглядел устаревшим.
Во-вторых, шоураннер или тот, кто читает и оценивает ваши писательские способности, может не согласиться с тем, куда вы поместили эти ложные паузы. Они могут подумать, что вы полностью промахнулись, и даже если им понравились некоторые части вашего текста, следует избегать всего, что способно оставить в голове читателя негативные впечатления.
В-третьих, вкрапление ложных пауз в историю вредит произведению. Вы заинтересованы в том, чтобы ваш сценарий стал самым лучшим из всех возможных, прежде чем он попадет в руки читателей, которые смогут нанять вас и/или помочь вашей карьере. Добавление ложных разрывов в сюжет не сделает его лучшим из возможных. Попробуйте представить, что вы пишете свой пилот для HBO или Netflix, даже если вам кажется, что он идеально подходит для CBS.
В жизни мало гарантий, но я могу абсолютно точно гарантировать вам следующее: никогда не найдется шоураннер или продюсер, который прочитает ваш сценарий, полюбит вашу писанину, но скажет: «Что ж, этот сценарист великолепен, но я не стану с ним встречаться, потому что у него в сценарии нет пауз».
Такого никогда не случится.
Знаете, что произойдет на самом деле?
Структура постепенно сложится.
8. Диалог
Эта глава будет не слишком длинной, потому что я считаю, что написанию отличных диалогов нельзя научить. Это не под силу ни практическому руководству, ни гуру, ни даже работающему профессиональному сценаристу. Про писателей, которые, по нашему мнению, пишут лучшие диалоги, говорят, что у них есть «слух». Как появилось это выражение? Дело в том, что писатели, которые пишут лучшие диалоги, сами являются лучшими слушателями. Хотите усовершенствовать свои диалоги? Улучшите свои навыки слушания.
Сценаристы или прозаики в большинстве своем – наблюдатели. Мы наблюдаем за жизнью: за другими людьми, за их поведением, движениями… за их диалогами. Мы естественным образом впитываем то, что слышим, и это проходит через наш писательский фильтр, а затем выплескивается на страницы сценариев.
Существуют различные типы великолепных диалогов. Есть диалоги повышенной реальности, которые пишут такие сценаристы, как Аарон Соркин или Тарантино. Люди разговаривают не так, как герои их сценариев, но их диалоги получают всеобщее признание.
Еще один автор – Скотт Розенберг. То, как он пишет диалоги, заставило меня влюбиться в его творчество. Повторюсь, реальные люди не говорят так, как его герои, но его диалоги просто великолепны. Диалоги Розенберга настолько блестящи и являются неотъемлемой частью его Голоса, что в Голливуде их называют «речью Скотта». Его герои произносят крутые реплики, которые мы все хотели бы сказать.
Они подбрасывают нам потрясающие фразы, которые мы вспоминаем через три недели после какого-нибудь разговора, когда, стоя в душе, в двадцатый раз прокручиваем в голове то, что должны были сказать.
Квентин Тарантино славится своими диалогами. Нравится он вам или вы его ненавидите, но в его диалогах есть удивительные нюансы, и это на 100% его собственный уникальный Голос. Многие пытались подражать тому, как он пишет диалоги, но никому это не удалось. В свое время некоторые говорили, что Розенберг пытается писать, как Тарантино. Нелепость этого утверждения едва ли стоит упоминания, но вот в чем дело… Если бы фильмы Скотта приносили столько же денег, что и фильмы Тарантино, и наоборот, все бы говорили, что Тарантино пытается писать, как Скотт. Кроме того, любой, кто хоть немного разбирается в сценарном деле, знает, что диалоги, написанные этими двумя сценаристами, не похожи друг на друга, потому что не похожи их Голоса. Однажды меня спросили, в чем, по моему мнению, разница между ними, и я ответил что-то вроде: «Розенберг пишет с литературным умом и пониманием человеческого поведения, а Тарантино не проявляет ни того, ни другого». Я ни в коем случае не хочу бросить тень на Тарантино. Он отличный писатель, и его диалоги, несомненно, самое главное его достоинство. Но он изначально исходит совсем из другого, по сравнению с Розенбергом. Тарантино сформировался на кино, Розенберг – на литературе, и разница в их писательском мастерстве очевидна.
Дебора Кан, Тони Гилрой и Пол Томас Андерсон – сценаристы, которых стоит прочитать, чтобы услышать то, что считается подлинным диалогом, то есть диалогом, который звучит действительно так, как говорят реальные люди.
Шонда Раймс пишет фантастические диалоги, обладающие редким сочетанием: порой они утрированы, но в то же время невероятно естественны.
Неважно, говорите ли вы об утонченном диалоге Соркина или о подлинности Гилроя или Кан, у их стилей есть общая черта, и именно она отличает все великие диалоги от остальных.
Без подтекста не бывает великого диалога. Не просто потому, что именно так на самом деле общаются большинство из нас, а потому что то, что подразумевается – то, что не сказано, – гораздо интереснее и убедительнее, чем то, что прозвучало.
В диалоге подтекст – это все. Неважно, произносят ли ваши персонажи нараспев звучные, поэтичные речи или изрыгают неуклюжие, грамматически неадекватные бредни, вы должны передать присущий им подтекст, если хотите, чтобы диалог был максимально хорош.
А как же быть с теми сюжетными ситуациями, когда повествование исходит от персонажа? Это часть работы. Особенно в телесериалах. Вместо того чтобы приглашать человека в шляпе (см. глоссарий), который выйдет и объяснит читателю, что происходит, есть способы донести информацию так, чтобы она не звучала просто как информирование. Один из лучших способов – это поведение, а не диалог.
Допустим, у вас есть персонаж-мужчина, который, как должен знать читатель, подумывает об измене жене. Вы можете заставить его сидеть в баре с приятелем и говорить что-то вроде: «Всякий раз, когда мимо проходит женщина, я думаю о том, чтобы переспать с ней».
Не пишите этого.
Точнее, напишите без диалога. Те же двое парней сидят в баре, разговаривают, и тут мимо проходит женщина. Тот, что думает об измене жене, отклоняется назад и рассматривает ее, когда она проходит мимо. Когда она оглядывается, их взгляды встречаются. И мы понимаем, о чем он думает.
Подтекст.
Бонусные очки добавятся, если в разговоре в баре тоже есть подтекст. Собеседники могут обсуждать спорт, и парень, думающий об измене, говорит, что есть игрок, который долгое время был звездой, но уже не так хорош, как раньше, и если бы владелец поменял старого боевого коня на какого-нибудь суперталантливого молодого парня, то команда, возможно, не оказалась бы в самом низу турнирной таблицы.
Когда я просматриваю то, что только что написал, мне хочется это переписать. Мне не нужно, чтобы парень смотрел женщине в глаза… Ему достаточно просто смотреть, как она проходит мимо.
Подтекст.
Для меня одной из действительно великих сцен в истории кинематографа является последняя сцена в фильме 1996 года «Большая ночь», по сценарию, написанному Стэнли Туччи и Джозефом Тропиано. Последние пять минут фильма не содержат ни одного слова диалога, но идеально передают обстановку и разрешают конфликт всего фильма.