Степень магистра присваивается по окончании курса обучения, демонстрирующего владение знаниями высокого порядка в конкретной области знаний. Это означает, что человек обладает глубокими знаниями по теоретическим и прикладным темам, а также развитыми навыками критического анализа.
Знаете, что последняя часть означает в нашем контексте? Они обладают продвинутыми навыками анализа готовых фильмов и (если повезет) готовых сценариев. У них нет продвинутых навыков в написании сценариев.
Возможно, некоторые обладатели степени магистра придерутся к моему определению, но я хочу сказать, что каждое слово в приведенном выше абзаце не имеет никакого отношения к тому, что требуется для создания сценария с чистого листа. Когда речь заходит о настоящем искусстве и ремесле, я готов поставить все деньги, оставшиеся у меня от сериала «Полиция Нью-Йорка», на то, что человек, чье образование закончилось на уровне средней школы, но который писал сценарии в течение последних десяти лет, знает больше о том, как делать это хорошо, чем тот, кто провел те же десять лет в вузе, анализируя, изучая и препарируя, как это делают другие.
Сценарному мастерству нельзя научить. Ему можно только научиться.
Это не значит, что люди с дипломами не являются милыми, заботливыми человеческими существами, которые искренне думают, что помогают вам наилучшим образом. Проблема в том, что их глубоко укоренившееся мнение о способах правильного написания сценария формируется там же, где формируют свое мнение гуру, – на основе экспертизы, проведенной уже постфактум.
Они разбирают сценарии (или, чаще всего, готовые фильмы) на части, а затем собирают все части воедино, говоря вам, что именно так сделал автор.
Только это, безусловно, не так.
Самое вопиющее, что я вижу, – это когда академические ученые утверждают, что знают, как лучше написать сценарий, потому что, несмотря на то что сами никогда не писали сценариев (или, что еще хуже, писали плохие сценарии), они разобрали, проанализировали и написали диссертации о готовом продукте большего количества фильмов, чем в состоянии подсчитать профессор математики.
Вы можете многому научиться, если хотите специализироваться на чем-то вроде истории кино. Вы также немало узнаете о монтаже и о том, как одни аспекты кинопроизводства влияют на другие: звук, цвет, костюмы, операторскую работу, композицию.
Но вам не удастся научиться ничему, что помогло бы создать сценарий с чистого листа.
Когда я слышу, как академики трубят о пользе досконального анализа готовых фильмов и эпизодов телесериалов, это сразу же подтверждает, что они ничего не смыслят в том, как на самом деле работает Голливуд. Потому что, за исключением, возможно, пары фильмов режиссера Клинта Иствуда, в истории кинематографа нет почти ни одного фильма, который бы вышел на экран в точности таким, как его исходный сценарий.
Режиссеры, актеры, продюсеры, операторы, монтажеры, музыканты, каскадеры, бухгалтерия, погода, водители и еще сотня-другая факторов и ситуаций вносят изменения (хорошие и плохие) в конечный продукт, которые сценарист зачастую не может контролировать или изменять. Когда профессор разбирает сценарий на основе готового фильма, он ведет вас по пути, изобилующему непредвиденными препятствиями и опасностями, которые способны принести больше вреда, чем пользы. К сожалению, очень часто высокомерные профессора выражают свое неуважение (или пристрастность) к тому, что именно делал или думал сценарист в той или иной сцене или сценарии. Они будут наперебой рассказывать о том, что «Касабланка», «Китайский квартал», «Молчание ягнят», <предложите свой вариант> – это идеальный сценарий, потому что автор старательно следовал всем этапам по спасению котика, путешествию героя, прокладке сюжетных линий, 22 шагам, круговороту сюжета, необходимым для написания отличного сценария.
Однако реальность такова, что упомянутая сцена или сценарий были в лучшем случае результатом сотрудничества между автором и многими другими лицами, не имеющими отношения к писательству, а в худшем – тем, к чему сценарист не имел абсолютно никакого отношения и о чем он даже не подозревал, пока не увидел готовый продукт. Не зря же Гильдия сценаристов Америки вписала в наши договоры со студиями, что сценарист фильма приглашается на премьеру фильма, который не существовал бы, если бы автор изначально не написал сценарий! Да, Голливуд был настолько убежден, что сценарист имеет мало общего с готовой картиной, что нам пришлось заставить их пригласить нас посмотреть на плоды нашего собственного творчества.
Университетские профессора любят обсуждать, как сценарист выстроил сценарий, потому что это основа всей академической науки: изучать, разбирать и анализировать постфактум.
Им нравится показать какой-нибудь классический фильм и отметить, что сценарий настолько идеально выстроен, что он никак не мог стать чем-то иным, кроме как потрясающим фильмом, которым он и является. Может быть, сценарий «Китайского квартала» и выстроен идеально, но он не был так написан. Не верите? Посмотрите любое интервью с Робертом Тауном на эту тему.
Забавно, что, когда вы слышите, как профессора осмеливаются анализировать «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», «Рокки» или другой фильм, нарушающий правила, они находят тому всевозможные оправдания, всегда заканчивая свои дидактические наставления вечным: «Чтобы нарушать правила, нужно их знать!»
Я бы предпочел, чтобы одноглазый дантист в варежках запломбировал мне корневой канал, чем еще раз услышать эту глупую тираду.
Правил не существует, а значит, нечего нарушать.
Фильм, который с охотой упоминают профессора и гуру, – «Крестный отец II». Фильм (и сценарий), который считается одним из величайших в истории, возможно, даже лучше первого, но эксперты редко обсуждают его, потому что понятия не имеют, почему он так хорошо сработал. Когда они проводят детальный анализ этого фильма в поисках специфических приемов, формул и правил, а также всех их схематических моделей успеха, он противоречит всему, что они проповедуют. Его сценарий – полная катастрофа, когда дело доходит до академических правил структурирования. И при этом он абсолютно гениален. Хм…
Я уверен, что вы услышите, как все неосведомленные эксперты объясняют успех оскароносного сценария фильма «Все везде и сразу» всевозможными приемами словесного джиу-джитсу. Я прямо сейчас слышу, как они пыхтят, пытаясь впихнуть круглые колышки сценария в свои квадратные криминалистические отверстия.
Неужели вы думаете, что это просто случайное совпадение, что сценарии, которые считаются лучшими из когда-либо написанных, редко или вообще никогда не соответствуют так называемым правилам их написания?
Вот самая безумная часть всего этого… Профессора колледжей и университетов получают свои престижные степени отчасти благодаря чтению книг, написанных гуру и шарлатанами, о которых мы говорили в предыдущих главах. Авторы этих книг и их вредные советы получают одобрение, потому что профессора рекламируют эти книги как актуальные, важные материалы для обучения сценарному ремеслу.
Это настолько порочный круг, что он одним махом проглотил бы и «круг истории» Хармона!
Профессора и книги показывают вам примеры невероятно успешных готовых фильмов, которые, как они утверждают, все следуют одним и тем же правилам, одной и той же структуре и т. д. Но вот чего эти люди никогда не делают, так это не приводят примеры ужасных фильмов, созданных по тем же правилам и структуре. Почему они их не упоминают? Кажется, это было бы невероятно полезно, не так ли? Они не делают этого, потому что не знают, понятия не имеют, почему один сценарий или фильм получился отличным, а другой – ужасным, хотя оба следовали одним и тем же формулам/шагам/правилам и т. д. А ведь ответ так прост…
Это из-за сценария. Не структура, не сюжетные линии, не готовый продукт после того, как режиссеры, актеры, декораторы, музыканты, монтажеры и т. д. и т. п. оставили на нем свои отпечатки. Один сценарий отличается от другого качеством его написания.
И именно потому все криминалистические анализы, разборки и сборки никому не помогут написать лучший сценарий. Потому что все практические руководства, все профессора и все их подробные анализы не могут научить тому, что делает сценарий хорошим или великим, а не безвкусным и неоригинальным:
Воображение. Фантазия. Вдохновение. Эмоции. Опыт. Голос.
Все то, что отличает один сценарий от всех остальных. И все же одна из двух самых популярных из опубликованных книг по сценарному мастерству утверждает, что без знания всех так называемых правил, которые в ней изложены почти на 500 страницах, воображение нигде вам не поможет. Написана она человеком, который отчаянно пытался стать успешным сценаристом… и потерпел неудачу. А затем написал, что нужно делать, как утверждает его книга (и все остальные), чтобы не потерпеть неудачу.
Сценарному мастерству нельзя научить. Ему нужно научиться. Вы должны стать самоучкой и учиться только на основе жизненного опыта, в сочетании с практикой написания, написания и еще раз написания. Своим собственным голосом. В своей собственной манере. Я считаю, что единственный способ добиться этого – страстно желать быть писателем; это должно волновать вас больше, чем потенциальный итог.
Действие, процесс, фактическое выполнение работы должны нравиться вам больше, чем результат.
Вам придется искренне полюбить те ужасные дни, когда ничего не получается и хочется биться головой о клавиатуру, так же сильно, как и дни, когда вы попадаете в то редкое состояние потока, когда повествование выходит из вас быстрее, чем вы успеваете печатать.
Ну, может, не совсем так, но близко.
Можно проанализировать сотни фильмов, прочитать десятки сценариев, проглотить все практические руководства, пройти все курсы сценаристов, прослушать всех профессоров с учеными степенями, и все равно знать о реальном сценарии не больше, чем когда посмотрел свой самый первый фильм или прочитал свой самый первый сценарий. Потому что единственный способ научиться – это делать самому. Это искусство, ремесло, а не экономика или биология. И хотя вам скажут, что все абсолютно согласны с идеей, что нужно писать и писать, чтобы стать профессионалом в этом деле, проблема в том, как они учат вас писать, а это то, что мы уже обсуждали до тошноты… хвост виляет собакой.