Моя цель при составлении таких набросков – заполнить пробелы в пошаговом плане. Например, я знаю, что пункт 3 плана будет таким-то, а пункт 4 – таким-то, и теперь мне нужно заполнить пространство между ними так, чтобы оно органично вписывалось в сюжет и сочеталось с персонажами. Мои первоначальные наброски больше похожи на детализированные планы.
Мой первый аутлайн сценария про ограбление содержал где-то пятнадцать или около того сцен, но никаких реальных подробностей. И снова я набираю обороты. Каждый следующий вариант становится все более детализированным, в нем заполнено все больше пробелов. Но мои наброски никогда не бывают слишком подробными. Все, что мне от них нужно, – это карта. Некоторые сценаристы пишут объемные наброски на тридцать или сорок страниц. Я стараюсь не тратить слишком много творческой энергии на этом этапе, потому что хочу, чтобы как можно больше ее осталось для подъема в гору – для написания сценария.
В конце концов, примерно к третьему или четвертому аутлайну, текст начинает выглядеть как настоящий черновик. Я еще не нумерую сцены, но работаю над небольшими описаниями каждой из них.
Количество таких расширяющихся «концентрических кругов» зависит от проекта. Бывало, что я доходил до восьми (уф), когда просто не мог найти ритм и прочувствовать произведение. А бывало, что хватало и трех.
В последнем аутлайне я пронумерую сцены, но не по какой-то конкретной причине, а потому что мне нравится так делать. Для вас это совершенно не обязательно. Нет никаких правил, когда вы пишете наброски для себя. Когда вы заключаете контракт на написание сценария для телеканала или студии, составление структурированных аутлайнов – обязательная часть процесса.
Ниже приведен пример «официального» аутлайна. Это вариант, который я сделал для пилотного проекта, написанного для студии CBS. Они должны быть гораздо более подробными, чем наброски, которые я делаю для себя.
16 – ИНТ. БОЛЬШОЙ ДОМ – ДЕНЬ
На следующее утро мы встречаемся с другими женщинами семейства Буш. Здесь Лотси и Элис, а также КЛАРА, младшая сестра Дольфа и Гасси, МАРИ, молодая жена Гасси, и КЭТРИН, вторая жена Дольфа. Вся комната заполнена красивыми, сексуальными (по меркам 1930-х годов) платьями. Роуз и Элис помогают Кларе примерить разные образы, обсуждая ее шансы стать «королевой любви и красоты» на сегодняшнем балу. Кларе не хватает уверенности в себе, но окружающие убеждены, что у нее есть все шансы. Только Лотси говорит правду, напоминая, что ее дедушка был признан «получателем скрытой прибыли», так что шансы на то, что корону наденет еще один Буш, весьма велики.
В этой сцене мы отчетливо увидим ярко выраженные личности этих женщин: Мари – голубая кровь; застенчивая Клара, которой не хватает чувства собственного достоинства в общении с семьей, где доминируют мужчины; Кэтрин – приятная и улыбчивая внешне, но холодная и расчетливая внутри. Когда они говорят о компании и о конкурирующих пивоварнях, то все разговоры сводятся к женщинам.
Они не обсуждают мужчин, они говорят о женах и дочерях Шлитца и Пабста и о том, что конец сухого закона и надвигающееся будущее означают для женщин этого мира.
Вы видите, что текст получился довольно насыщенным. Это потому, что, когда вы пишете описание для руководителей, ваша цель – максимально четко объяснить происходящее в каждой сцене. Они не писатели и воспринимают вещи иначе, поэтому ясность имеет первостепенное значение. При этом большинство исполнительных директоров – очень умные и творческие люди. Некоторые – не очень. Те руководители, с которыми мне посчастливилось работать над этим пилотом, были одними из самых умных, встречавшихся за всю мою карьеру, за исключением Брайана Сибери и Уитни Берри. Но вы все равно должны писать максимально четко, ведь они собираются заплатить вам большие деньги и должны быть уверены, за что именно платят.
Официальные драфты всегда нумеруются и снабжаются заголовками. Вы можете не делать этого в своих личных черновиках. Если вам никто не платит, оформляйте их так, как считаете нужным.
Конспекты, которые я пишу для своих независимых работ, не похожи на официальные. Они никогда не бывают такими подробными, потому что мне это не нужно. Аутлайн служит мне GPS-навигатором для сюжета – он не предназначен для чужих глаз. Также я не нумерую сцены вплоть до самого последнего черновика. Это потому, что я постоянно их перемещаю, и вынужденная смена нумерации начинает раздражать.
Вот фрагмент одного из моих аутлайнов сценария про ограбление.
Инт. Музей Курциуса – Хранилище
Большое хранилище, оборудованное защитой с инфракрасными лучами и т. д.
Серверная комната – там же
Оз втиснулся в небольшое пространство и смотрит видео на планшете: крыса грызет кабели.
Центр безопасности – там же
Бельгийские охранники, один молодой, другой старый. Молодой смотрит трансляцию с камер видеонаблюдения. Старый смотрит велосипедные гонки на планшете.
Мониторы перестают работать.
Они говорят по-голландски. Молодой обеспокоен, но старый заверяет, что это крысы. Молодой: «Зачем крысам грызть кабели?»
РЕЗКИЙ ПЕРЕХОД К:
Система вентиляции
Крыса бегает по ряду кабелей, но внимание камеры сосредоточено только на одном – она приближается, чтобы показать, что грызун покрыт желатинообразным веществом.
Серверная комната
Рядом с Озом стоит полупустая бутылка меда в форме медведя.
Оз сообщает подельникам, что все готово.
НАТ. Музей Курциуса – ночь
Музей, река и железнодорожные пути за ней. По улице едет Range Rover.
Инт. Range Rover
Представляем Тедди, Хэнсона и их часы.
Серверная комната
Оз сообщает им, что все идет по графику, их ждут, так что пора вступать в игру. Хэнсон отказывается.
Нат. Музей Курциуса
Вдали появляется поезд.
Примечание: обязательно покажите, как быстро команда переходит от шуток к полной сосредоточенности.
Вы видите, насколько лаконичнее выглядят мои собственные наброски. Мне кажется, именно здесь я преодолел пропасть между писателями, которые считают, что черновики отнимают творческую свободу, и теми, кто считает их необходимыми.
Я даю себе достаточно информации, чтобы понять, чего мне нужно достичь в данной сцене, и все. Как видно, я даже делаю пометки и задаю себе вопросы. Приведенный выше пример был моим вторым аутлайном. Я сделал еще один или два, которые были примерно на 10%, а затем на 20% более подробными. Тогда я уже был готов.
Как я узнаю, когда пора переходить от аутлайна к сценарию? Это просто ощущение, и оно уникально для каждого писателя. Доверьтесь себе, но действуйте достаточно осознанно, чтобы понять, когда вы действительно чувствуете, что пора, а не просто устали от набросков и хотите начать писать. Я слишком часто совершал эту ошибку.
Повторюсь, вам не обязательно буквально повторять мой путь, обогащая свой черновик все новыми подробностями. Если это не ваш процесс, то и не надо. Но, по моему опыту, это делает написание сценария проще, быстрее и увлекательнее.
Когда у вас есть аутлайн, когда вы знаете, куда направляетесь, то можете отклониться в сторону, куда захотите, потому что все, что нужно, чтобы вернуться на путь истинный, – просто обратиться к исходнику.
Когда я заканчиваю работу над окончательным вариантом, то размещаю его в правой части экрана компьютера, чтобы каждый раз, когда завершаю писать сцену, я мог вычеркнуть ее из плана. Это невероятно мотивирующий психологический прием для сценаристов. Каждый раз, когда вы вычеркиваете сцену, это уже победа, которая показывает, что вы все ближе и ближе к двум самым любимым словам в жизни сценариста: FADE OUT.
Барбара Холл и Харт Хэнсон научили меня (в процессе работы над «Справедливой Эми») «смешанным аутлайнам», которые могут стать спасением для сценаристов.
Когда вы пишете историю, где несколько сюжетных линий с несколькими персонажами, может уйти целая вечность на то, чтобы получить целостный согласованный поэпизодный план, охватывающий все, что требуется для вашей истории. В каждом эпизоде «Справедливой Эми» было как минимум три отдельные сюжетные линии (обычно больше), и для каждой из них мы создавали отдельный аутлайн. Они назывались несмешанными. Мы писали один фрагмент о судебном деле Эми, другой – о личной жизни Эми, третий – о матери Эми и ее участии в социальной работе, и все остальное, что укладывалось в пятьдесят страниц. После того как шоураннеры одобряли каждый аутлайн в отдельности, мы объединяли их в один, который становился официальным поэпизодным планом серии и отсылался руководству.
Это очень продуктивный способ разработки сценариев с несколькими сюжетными линиями. Я часто использую данную технику, поскольку она не только экономит время, но и помогает понять, что работает в вашей истории, а что нет, и облегчает выявление лишних сцен и персонажей. Когда вы создаете несмешанные аутлайны для персонажей и их сюжетных линий, а затем используете их, чтобы вписать в общий поэпизодник, процесс его написания проходит более гладко и в итоге получается гораздо лучше.
Я не использовал эту технику в сценарии об ограблении, потому что у вспомогательных персонажей не было своих собственных историй, они были частью общего сюжета. Но, как вы увидите, возможно, мне следовало бы это сделать.
Самая лучшая часть. То, ради чего живут все писатели – даже те, кто утверждает, что ненавидит писать. Именно здесь происходит волшебство. Мой процесс написания сценария очень дисциплинирован. Я пишу шесть дней в неделю. Я встаю рано, обычно в 05:30. Перед этим я немного медитирую и молюсь, затем (если пишу в своем домашнем офисе) завариваю кофе во френч-прессе и, ожидая четыре минуты, пока он настоится, включаю плейлист. Музыка настраивает меня на нужный лад, и, наливая первую чашку кофе, я начинаю: сверяюсь с планом, чтобы понять, на чем я остановился, и приступаю к работе.