Мой лучший момент настал, когда мы были в Новом Орлеане в последний день съемок. Все шло хорошо, постоянный и приглашенный актерский состав отработали великолепно, съемочная группа, как всегда, действовала фантастически, стояла отличная погода, все было хорошо.
Мы находились на съемочной площадке, в квартире Прайда. Бакула сочинил песню, которая должна была прозвучать в финальной сцене, – милая, меланхоличная мелодия с французскими нотками. Идеальный вариант для персонажа и сцены. Прайд звонит матери из-за границы, и когда она берет трубку, то не узнает, кто он такой. Мы видим по лицу Прайда, что так всегда и бывает, и это ранит его. Но он сохраняет силы и терпение и продолжает жить дальше. Он начинает играть песню – ту самую, которую они пели в его детстве, – и через мгновение мы слышим на другом конце звуки пианино… его матери. Она играет вместе с сыном.
Помню, я вышел из помещения, где стоят просмотровые мониторы для режиссера, чтобы увидеть сцену. Я не знал, как она повлияет на меня эмоционально, но хотел выглядеть исключительно профессионалом. Я нашел место за стопками дискет, откуда мог смотреть направо и видеть Тессу у мониторов, и смотреть налево, чтобы видеть Бакулу, игравшего сцену. Я сидел на ящике из-под яблок в своем маленьком коконе, когда начальник постановочного цеха пришел и сел прямо рядом со мной.
Еще не хватало!
В начале недели этот парень услышал, как мы с Бакулой обсуждали моего отца и ситуацию, послужившую толчком к созданию эпизода. Я уверен, что он пытался поддержать меня, но в тот момент мне хотелось остаться одному.
Тесса крикнула «Мотор!», и сцена началась. Бакула был великолепен; сцена сама по себе тоже прекрасна, а для меня – трансцендентна. Я изо всех сил старался держать себя в руках, вспоминая те понедельничные вечера с моим ныне покойным отцом.
Тесса сказала «Снято», и на площадке воцарилась тишина. Бакула посмотрел на меня. Мы встретились глазами, и, не говоря ни слова, он спросил, все ли хорошо. Я улыбнулся и кивнул. Он подмигнул мне и кивнул в ответ.
И тут я заплакал.
Парень из постановочного цеха приобнял меня и стал рассказывать о том, как он жил на Гавайях с какой-то собакой и… потом подошла Тесса и обняла меня. Я обнял ее в ответ, и мы простояли так долго-долго.
На тот момент это была кульминация моей карьеры, что может показаться преувеличенным или драматичным, но в очень личном контексте того, ради чего все затевалось, и того факта, что мне удалось добиться успеха, так оно и было.
Таков мой писательский процесс, друзья. Ваш, скорее всего, отличается. Нет двух одинаковых способов письма, как нет и единственно верного. Оптимальный способ – тот, который лучше всего подходит вам, так что пробуйте разные вещи. Старайтесь писать в разных местах и в разное время, пока не найдете то, что сработает лучше всего. Единственное, что я рекомендую вам делать так же, как и я (и большинство всех профессиональных сценаристов), – быть дисциплинированным.
На этом я заканчиваю большинство практических советов, приведенных в этой книге. Уверен, что некоторые из вас чувствуют себя обманутыми или разочарованными. Где материал, который я могу распечатать и использовать? Где графики, схемы или формулы, которым нужно следовать, чтобы стать великим?
Простите.
Их здесь нет, потому что это ложь, а моя книга – о правде.
У меня есть несколько классных письменных упражнений по написанию текстов, и я могу подтвердить, что они помогли и мне, и другим профессионалам.
Если на данный момент вы чувствуете себя хорошо (или не очень), но все еще задаетесь вопросом, как начать работу над осуществлением своей мечты о сценарии или как улучшить свой нынешний путь сценариста, я скажу, что первое, что нужно сделать, – очистить организм от всех нечистот, которые годами насильно в него вливались.
А в остальном… Продолжайте писать.
11. Письменные упражнения
Я знаю писателей, которые считают «упражнения» бессмысленными и утверждают, что нужно просто пристроить задницу на стул и начать работать. Хотя я понимаю их точку зрения, но считаю, что упражнения для авторов помогают «нарастить писательские мышцы» так же, как физические упражнения развивают мышцы в буквальном смысле. В обоих случаях верно то, что надо посвятить себя делу. Вы никогда не станете здоровым, если будете халтурить на тренировках, и никогда не станете самым здоровым (лучшим) сценаристом, каким только можете, если не начнете постоянно тренировать свои писательские мышцы.
Вам не придет в голову заниматься спортом один или два раза в месяц, а потом ожидать, что вы будете выглядеть как Сильвестр Сталлоне. Точно так же, выполнив один или два раза упражнения по написанию сценария, глупо ожидать, что вы начнете сочинять истории как Соркин. Даже написав один-два сценария, вы не достигнете его уровня. Это вероятно, если вы наделены сверх меры высшим писательским талантом, но такие шансы невелики. Так почему бы не заняться оттачиванием писательского мастерства и не приумножить свои возможности?
Ниже приведены упражнения, которые выполняют профессиональные сценаристы, добиваясь качественных результатов.
Первое упражнение очень простое. Если вы испытываете трудности со своим сценарием и перепробовали все уловки и ухищрения, чтобы найти новый импульс, попробуйте писать текст не в сценарной форме.
Поработайте над коротким рассказом. Напишите пост в блог – даже если у вас нет блога. Поработайте над пьесой. Напишите эссе или сделайте запись в дневнике. Напишите письмо тому, с кем не общались годами – отправлять его необязательно. Если ничего не получается, напишите о том, что не можете писать. Лично я считаю короткие рассказы отличными стимулами сценарного творчества. В мире прозы они, пожалуй, ближе всего к тому, чем мы занимаемся, но писать прозу – это невероятная свобода по сравнению со сценарием. Никаких логлайнов, никаких круглых скобок, никакого центрирующего диалога, никаких переходов. Просто пишите. У вас может быть разный опыт, но просто попробуйте что-нибудь, что угодно. Писать что угодно – лучше, чем сидеть за клавиатурой и не писать… ничего.
Как сказала Джоди Пиколт: «Можно отредактировать страницу, написанную плохо, но невозможно отредактировать пустую страницу».
Писательство порождает писательство.
Я поделился этим приемом с парой друзей, профессиональных сценаристов, и они сообщают о качественных результатах. Самое замечательное в методике то, что ее удобно использовать на стадии набросков, обработки сценария, переписывания – в любое время, когда вас немного напрягает сцена или сюжет кажется несвежим, написанным и отснятым уже тысячу раз. Вот как она работает:
Возьмите любую ситуацию – встречу двух персонажей, сцену погони или расставания. Любой сценарий, который вам приглянется. Напишите двенадцать вариантов развития событий. Давайте рассмотрим, как могли бы встретиться два персонажа.
На выдаче багажа в аэропорту
В очереди в кафе
В автомобильной аварии
И так далее.
Вот сцена погони:
Бег по крыше здания
На велосипедах по городским улицам в час пик
Спуск по горнолыжному склону без лыж
В общем, вы поняли.
Дело в том, что вы должны написать двенадцать вариантов. Не десять, не двадцать. Двенадцать. Не спрашивайте меня почему, но двенадцать – то, что нужно.
И вот что самое важное: не имеет значения, хороши идеи, плохи ли они, клишированы, банальны, отстойны, гениальны, – какие угодно, дело не в них. Суть в том, что вы генерируете творческий потенциал в своем писательском мозгу, чтобы затем применить его в работе над сценарием.
Напишите двенадцать разных версий, и, как правило, одна из них окажется настолько замечательной, что вы включите ее в сценарий, и вперед! Снова в писательский путь! Или… все двенадцать – отстой, но вы вдохновляетесь и пытаетесь сделать лучше. Или… ни одна из них не подходит, но номер пять подстегивает что-то в вашем сознании, заставляя вспомнить другую сцену в начале сценария, и вы переходите к ней с новым вдохновением и мотивацией.
Поверьте, эта методика работает.
Этот прием существует уже давно и может называться по-разному, но «В баре» – самый распространенный вариант, и я использую именно его.
Идея заключается в том, что когда вы испытываете трудности со сценой, будь то эмоциональный резонанс, диалог, место, которое она должна занять в сюжете, физическое местоположение или обстановка, или что бы то ни было, в чем вам трудно ориентироваться, возьмите двух своих персонажей и усадите их в баре.
Вы буквально пишете слоглайн НАТ. Бар – Вечер и сажаете двух персонажей рядом друг с другом. Затем заставьте их поговорить о том, что вызвало у вас затруднение.
Скажем, вам нужна сцена, где протагонист впервые столкнется с антагонистом, а вы еще не придумали, когда и как они встретятся.
А может быть, вы уже писали эту сцену один или несколько раз, но то, что получилось, вас не удовлетворяет. Попробуйте «В баре».
НАТ. Бар – Вечер
Карл и Джаспер сидят за барной стойкой.
КАРЛ
Не знаю, как мы должны были встретиться.
ДЖАСПЕР
Может, после того, как я убью Боба?
КАРЛ
А ты собираешься убить Боба?
ДЖАСПЕР
Да, я думал об этом.
Карл потягивает свой бурбон, размышляя.
КАРЛ
Я протагонист и не должен позволить тебе сделать это.
ДЖАСПЕР
Может, так мы и познакомимся?
КАРЛ
Когда ты убьешь Боба?
ДЖАСПЕР
Да. Я зарублю его, и…
КАРЛ
…Тут появляюсь я, надираю тебе задницу и спасаю его!
ДЖАСПЕР
Ну, насчет «надрать задницу» я не уверен…
КАРЛ
Это отличная идея, Джаспер!
(бармену)
Налей ему еще одну за мой счет!
Это, конечно, слишком упрощенная версия, но, надеюсь, вы понимаете, к чему я клоню, выполняя упражнение «В баре». Хотя приведенная выше сцена является сокращенной, она показывает, что происходит, когда вы выполняете это упражнение. Действующих в нем двух персонажей даже может вообще не быть в вашем сценарии. Они могут обсуждать, почему сцена в пустой церкви лучше подходит для подтекста, чем сцена на свалке. С какими бы трудностями вы ни столкнулись, пусть персонажи вам помогут.