казанные ими истории – не ваше повествование. Но вы можете использовать все эти исследования и добавить их к собственной внутренней боли, которая вам знакома, добавить их к своим внутренним чувствам верности и чести, к чувству, что вас игнорируют или забывают, и написать потрясающий сценарий.
Если у вас нет никаких чувств или переживаний, напрямую связанных с вашим сюжетом, значит, нужно поискать что-то еще внутри себя.
Мы называем это поиском своего пути внутрь. Обратитесь за примерами к Розенбергу, Раймс и Пилу.
«Писать о том, что знаете» относится к тому, что вы знаете в глубине души: что вы пережили, что вы чувствуете, что вызывает у вас эмоциональный отклик и почему.
Так что во что бы то ни стало ПИШИТЕ О ТОМ, ЧТО ЗНАЕТЕ.
5. Голос автора
Поставьте свои телефоны на режим «Не беспокоить». Если вы намерены уделить внимание только одной главе в моей книге, то это именно она.
Голос – это, пожалуй, самый важный фактор в вашем сценарии и один из самых неверно понимаемых. Без Голоса у вас практически не будет шансов добиться успеха в качестве профессионального сценариста.
Но что такое голос? Что именно означает «Голос»? И почему Гуйо постоянно пишет это слово с большой буквы?
Хорошие вопросы, спасибо, что задали.
Говоря о Голосе с большой буквы Г, мы не имеем в виду голоса персонажей, хотя их голоса могут быть частью Голоса. Люди регулярно совершают ошибку, думая, что Голос Квентина Тарантино – это просто диалоги его персонажей. Но это неверно. Если бы это было так, то О-Рэн Ишии[18] звучал бы так же, как Вернита Грин, а Ганс Ланда – как Альдо Рейн[19]. Но это не так.
Однако все эти персонажи звучат как Тарантино. Точно так же как персонажи Аарона Соркина звучат как Соркин. Но представьте себе версию «Криминального чтива», озвученного Аароном Соркиным.
Впрочем, лучше не делайте этого. Ваша голова может взорваться.
Шонда Раймс, Уэс Андерсон и Нора Эфрон – другие сценаристы, которые приходят на ум, когда мы размышляем о голосе автора, звучащем в голосах его персонажей.
Тейлор Шеридан[20], Стивен Зеллиан[21] и Акела Купер[22] – сценаристы, чьи персонажи с их голосами не столь специфичны, как у вышеупомянутых авторов, но Голоса сценаристов столь же сильны и уникальны.
Да, мы говорим о Голосе сценариста.
Давайте проведем краткий урок истории о Голосе, когда речь идет о сценаристах из Голливуда…
На протяжении десятилетий уникальный Голос голливудского сценариста имел для студий и продюсеров примерно такое же значение, как любимый цвет писателя. Все великие сценаристы Золотой эры – Одетс, Брэкетт, Даймонд, Красна и другие – писали потрясающие сценарии, но были скованы системой, которая рассматривала киносценарии просто как вариации театральных пьес, просто черновики для окончательной версии фильма. Пол Шредер, среди работ которого «Таксист», «Бешеный бык» и «Последнее искушение Христа», как известно, заявил, что считает сценарии не более чем предварительными набросками. При всем уважении к мистеру Шредеру, он ошибается. Или, по крайней мере, устарел на семь десятилетий.
Сценарии – это произведения искусства, созданные художниками. Вот мой аргумент в пользу мистера Шредера:
Прежде чем сценарий станет ЧЕМ-ТО, прежде чем он станет предварительным наброском для фильма или тем, что режиссеры и актеры смогут интерпретировать, он должен быть прочитан. Давайте повторим это и выделим заглавными буквами.
ПРЕЖДЕ ЧЕМ СЦЕНАРИЙ СТАНЕТ ЧЕМ-ТО, ЕГО НУЖНО ПРОЧИТАТЬ.
Прежде чем сценарий станет эпизодом сериала, полнометражным фильмом или семиминутной короткометражкой; прежде чем он станет проектом в разработке или фильмом, который соберет в прокате столько денег, что войдет в анналы культуры и породит пять сиквелов; прежде чем ваше имя попадет в Trades или сериал станет настолько культовым, что будет демонстрироваться на панелях Центра Пейли [бывший американский Музей телевидения и радиовещания]; прежде чем он получит «Оскар» и «Золотой глобус» или станет фильмом, который университетские профессора будут изучать и анализировать снова и снова… прежде чем стать чем-то из перечисленного, сценарий нужно ПРОЧИТАТЬ.
И если это окажется не лучшее чтение, то он, скорее всего, никогда не получит шанса стать эпизодом сериала, или фильмом, или проектом в разработке, или чем-то настолько великим, что вам пришлось бы потратиться на платье или смокинг от лучших дизайнеров для церемонии вручения «Оскара».
Сценарий – это произведение для чтения, прежде чем произойдет что-то еще. И если в качестве литературного текста он не будет великолепным, если он не будет красиво написан, если он не вызовет эмоционального отклика у читателя, то ни режиссер, ни актер, ни продюсер, ни отдел маркетинга студии не превратят его ни во что другое.
Как утверждал Альфред Хичкок: «Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи: сценарий, сценарий и еще раз сценарий!».
Как сказал мне Сидни Люмет, когда мы стояли вдвоем и смотрели на Ниагарский водопад (долгая история, спросите меня позже), «я могу снять плохой фильм по хорошему сценарию, но я абсолютно не в силах снять хороший фильм по плохому сценарию».
Сказать, что сценарий – это не более чем черновой чертеж, все равно что сказать, что проект Захи Хадид[23] – это просто здание.
Даже Квентин Тарантино согласен со мной в этом вопросе; возможно, это единственное, в чем мы когда-либо соглашались.
Когда вы смотрите на сценарии эпохи Аксельрода и Даймонда, все они выглядят и читаются практически одинаково, независимо от того, кто их написал. Именно поэтому многие фильмы 1930–1960-х годов звучат так же одинаково. Да, были авторы великие и не очень; сценаристы, которые лучше описывали взаимоотношения персонажей, или те, что преуспели в диалогах или саспенсе. Но сами по себе их сценарии были лишь вариациями на тему театральных пьес.
Вспомните фильм «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» Уильяма Голдмана.
В 1968 году Голдман был романистом с парой небольших сценарных работ, когда решил написать сценарий, который он хотел бы прочитать, к фильму, который он хотел бы посмотреть.
Он написал его своим Голосом, в своей манере, не задумываясь о формате, «структуре» или о том, как в то время выглядели и воспринимались все остальные сценарии. Он разговаривал с читателем, он описывал то, чего мы не видим на экране, использовал язык, синтаксис и обороты речи, чтобы сделать ЧТЕНИЕ максимально приятным.
Он писал не просто предварительный вариант для чего-то или кого-то другого.
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» не был похож ни на один снятый фильм; такого сценария еще не было, и он покорил Голливуд. Каждая студия хотела заполучить его, и в итоге Голдману заплатили за сценарий более 400 000 долларов – почти 4 миллиона долларов в пересчете на сегодняшние деньги.
Сценарий Голдмана навсегда изменил парадигму киноиндустрии.
Каждый последующий великий сценарий, включая «Крестного отца», «Криминальное чтиво», «Майкла Клейтона», «Все, везде и сразу», был написан под влиянием фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид».
Сценарий Голдмана построен на его Голосе. Мало того что это был, пожалуй, лучший сценарий, написанный к тому моменту, так еще и фильм произвел фурор. И что же произошло? Голос сценариста стал востребован в Голливуде. Сценаристы наконец-то освободились от статуса «придурков с ундервудами» и стали товаром первой необходимости и даже движущей силой, стоящей за сделками с фильмами. Благодаря Голдману и его сценарию имена сценаристов стали упоминаться в СМИ, а работающие профессиональные авторы сделали успешную карьеру благодаря уникальному Голосу, который они привносят в тексты.
От Джея Прессона Аллена и Нэнси Дауд до Шонды Раймс и Диабло Куоди; от Роберта Тауна и Шейна Блэка до Чарли Кауфмана и Уэса Андерсона; от Курта Людтке и Норы Эфрон до Барри Дженкинса и Эммы Томпсон – все они сделали карьеру, удостоенную наград и огромного успеха, благодаря тому, что писали своим собственным Голосом.
Так что же такое Голос? Ну, это то, как пишет сценарист. Вот определение, которое мне нравится:
Голос – это отличительные качества вашей творческой личности, выраженные в тексте, включая обороты речи, синтаксис, пунктуацию, развитие персонажей и даже форматирование/оформление.
Да, форматирование текста – тоже часть Голоса.
«Но подождите! – воскликнете вы. – Меня учили, что все сценарии должны быть оформлены в точном соответствии со стандартами, которым нас научил великий гуру Сид Филд, а потом еще дюжина других людей, которые знали не больше, чем старина Сид!»
Вот тут-то и кроется загвоздка. Да, ваш сценарий должен быть отформатирован правильно**.
(Вы видели двойные звездочки???)
Дело вот в чем… Есть форматирование и форматирование. Помните, что в этой книге вы узнаете правду, а идея о том, что существует только один официальный способ форматирования сценария, – … ложь. Я расскажу о форматировании более подробно в следующей главе, которую я так и назвал «Форматирование».
Пока же я хочу поговорить о форматировании применительно к Голосу сценариста. Уникальный Голос каждого сценариста часто включает в себя игру с форматированием в соответствии с его собственными потребностями, желаниями, стилем, интонацией и т. д.
Это не значит, что вы можете отправить в Голливуд свой сценарий, написанный карандашом на листке из блокнота на спирали, и сказать, что так выражается ваш уникальный авторский Голос. Вернее, можете, но не рассчитывайте на то, что в Paramount вас поймут.
Это не значит, что вы можете писать слаглайны [заголовки сцен] по вертикали. Это не значит, что допустимо написать все имена персонажей шрифтом Wingdings 18-м кеглем, в то время как остальная часть сценария написана шрифтом Baskerville Old Face 8-м кеглем.