Когда я писал для шоу Дэвида Э. Келли, то сдал первый сценарий, и соисполнительный продюсер (Харт Хэнсон) пригласил меня в свой кабинет, сообщив, что у него есть отличные новости. «Представляете, Дэвиду понравился ваш сценарий! Он переписал только девяносто процентов!» Харт не шутил, это не был сарказм, он говорил серьезно. Тот факт, что Дэвид Э. Келли оставил в сценарии 10% моего собственного текста, был, очевидно, огромной победой и потрясающим подтверждением моего таланта к сценарному мастерству.
Я гарантирую вам, что ни один качественный шоураннер никогда не наймет сценариста, чьи работы безголосы и шаблонны. Им нужны АВТОРЫ. Сценаристы, у которых есть Голос. Если вы попадете в их сериал и попытаетесь писать как они, то ваши сценарии не будут переписывать, вас уволят.
Я был соисполнительным продюсером в сериале, где сценарист работал в штате первый год. Я читал его оригинальный пилот, благодаря которому они встретились и его наняли, и его голос был великолепен. Однако каждый сценарий, который он сдавал для сериала, был катастрофой – безвкусным, плоским и однотипным. Этот человек так старался писать и звучать как шоураннер, что в итоге писал просто плохо. Именно такой подход делает конечный продукт многих потенциально хороших или великолепных фильмов столь плохим. Компания начинает с отличного сценария, от которого все в восторге. Он свеж и оригинален, у него есть голос, он вызывает эмоции. Затем начинается процесс разработки, и люди с деньгами в своей бесконечной мудрости (и полной паранойе) начинают разбавлять его водой, думая, что, возможно, история слишком специфична или выражает слишком узкую точку зрения.
Поэтому они меняют ее, пытаясь сделать привлекательной для всех, и в итоге делают ее непривлекательной ни для кого. Они лишают ее собственного Голоса.
Будучи сценаристом, не пишите как параноидальный руководитель студии.
Если вы посмотрите на эпизоды, которые я в свое время написал, скажем, для «Фелисити», и на серии, которые я написал для «Морской полиции: Новый Орлеан» двадцать лет спустя – я говорю о первых черновиках до того, как их переписал кто-то другой, – вы увидите/почувствуете/услышите мой Голос. Мое творчество эволюционировало, потому что с годами я становился лучше, но мой Голос остался прежним. Именно его вы слышите, когда читаете мой текст прямо сейчас. Я никогда сознательно не пытался привнести Голос в свои работы, скорее просто писал то, что хотел прочитать. Голос появляется только тогда, когда вы не пытаетесь писать им специально. Это происходит, когда вы доверяете себе и пишете для себя, а не пытаетесь писать как другие, как проповедуют гуру.
Одна из величайших наград сценариста – писать для Барбары Холл («Родина», «Справедливая Эми») и Джона Роджерса («Грабь награбленное», «Библиотекари»). Оба эти шоураннера настолько уверены в себе, что поощряли собственные голоса своих сценаристов в завершенных эпизодах. Они не хотели, чтобы кто-то пытался быть кем-то другим, а не тем, кто он есть. Холл и Роджерс достаточно умны, чтобы понять, что для создания телесериала с последовательным Голосом не нужно подражать шоураннеру в манере письма или заставлять каждый сценарий звучать одинаково. Когда вы смотрели серию «Справедливой Эми», то всегда могли определить, был ли это эпизод Барбары Холл или написанный Барри О'Брайеном, или Лайлой Оливер. То же самое относится и к сериалам Роджерса; вы знали, когда над эпизодом работал Джеффри Торн, Эми Берг, Бекки Кирш и т. д. Шоураннеры могли что-то подправить, чтобы убедиться, что это соответствует созданным ими персонажам, но индивидуальный голос сценариста сохранялся, не противореча при этом голосу сериала в целом. Да, такое возможно.
Я никогда не работал над сериалами Винса Гиллигана[26], но могу предположить, что он так же взаимодействует со сценаристами. Потому что я всегда мог с уверенностью сказать, что смотрю серию, написанную им, Джорджем Мастрасом или Дженнифер Хатчинсон. И все же каждый эпизод – это часть единого сериала.
Поэтому, пожалуйста, выкиньте из головы миф о том, что сценаристы сериалов должны изменить себя или свой стиль письма, чтобы подражать шоураннеру.
Даже когда я работал в шоу, где шоураннеры были менее известными, чем Холл и Роджерс, разве я изменил свою авторскую манеру? Пытался ли я изменить свой голос?
Нет.
Если я и делал что-то по-другому, то, возможно, подправлял то, как я выражаю свои мысли на странице, для того, чтобы в тексте было немного меньше от меня лично и больше от механизма, пишущего под диктовку, который хотел создать шоураннер. Это не попытка писать голосом шоураннера. Попробуйте, и вам сразу же придется проверять обновления на ZipRecruiter[27].
Я снова вас раздражаю, не так ли? Книги по сценарному мастерству покупают не для того, да?
«Ну же, Гуйо, где же хак? Формула? Мне нужен один из этих графиков или круговых диаграмм!»
Извините, друзья. Об этом читайте в других книгах. Моя книга для тех из вас, кто хочет стать успешным работающим профессионалом.
6. Давайте поговорим о слове на букву Ф
Если гуру любят о чем-то проповедовать, так это о форматировании. Они сообщат вам, что оформить сценарий «должным образом» – это абсолютный моральный императив. На самом деле это эвфемизм, означающий, что все должно быть сделано именно так, без малейших отклонений, иначе вас никогда не пустят в ворота Голливуда!
Позвольте мне открыть вам несколько истин, касающихся форматирования.
Во-первых, если вы хотите научиться правильному форматированию, вам не нужно тратить деньги на книги. Просто прочитайте готовые сценарии. В Интернете их полно. Прочитав два-три сценария, вы узнаете все, что нужно знать об оформлении сценария. Причем совершенно бесплатно.
В отличие от большинства других аспектов сценарного мастерства, в форматировании действительно есть свои «правила», но их меньше, чем вам говорили, и они не такие, как вы думаете.
Я предполагаю, что тот факт, что вы читаете эту книгу, означает, что вам доводилось видеть профессиональный сценарий. Не тот, что написал ваш любимый бариста, а настоящий сценарий, написанный профессиональным сценаристом. Со всеми этими НАТ. или НАТ., (голосом за кадром) и прочим. Хотя существует общепринятый формат сценария, правил очень мало. Давайте обсудим наиболее известные из них:
Слайглайны (он же заголовок сцены) – это строчки, которые обычно начинаются с ИНТ. или НАТ., указывая на то, что следующая сцена будет снята либо в помещении, либо снаружи. Они нужны исключительно для производства проекта; чтобы продюсеры и съемочная группа знали, где будут проходить съемки – внутри или снаружи. Слаглайны используются в спекулятивных сценариях просто потому, что такова традиция. Классика. Как Adidas Stan Smiths[28]. Но это не непреложное правило.
ЧТО???
Пока у вас не случилась эмболия, позвольте мне объяснить.
Вот пример традиционного (классического) заголовка сцены, действие которой происходит на кухне ресторана в дневное время:
ИНТ. РЕСТОРАН – КУХНЯ – ДЕНЬ
Хотя этот пример и является классическим слаглайном, он не является правилом. Просто посмотрите на сценарии Уильяма Голдмана, Греты Гервиг, Барри Дженкинса или всеми любимого Квентина Тарантино и многих других.
Если читатель понимает, где происходит сцена, все в порядке. Вот несколько вариаций для нашей сцены на кухне ресторана, которые не следуют классическому традиционному примеру, но при этом абсолютно приемлемы.
ИНТ. РЕСТОРАН/КУХНЯ/ДЕНЬ
ИНТ. РЕСТОРАН. КУХНЯ. ДЕНЬ
ИНТ. РЕСТОРАН – КУХНЯ
ИНТ. КУХНЯ В РЕСТОРАНЕ
КУХНЯ РЕСТОРАНА
КУХНЯ
ВНУТРИ КУХНИ РЕСТОРАНА
ВНУТРИ КУХНИ В ЗАДНЕЙ ЧАСТИ РЕСТОРАНА
Или любая другая вариация из вышеперечисленных. Все эти варианты допустимы.
Вы можете подчеркивать или не подчеркивать свои слаглайны, выделять их жирным шрифтом или курсивом. Не стесняйтесь добавлять слова ДЕНЬ, НОЧЬ или УТРО, или не добавляйте их. Вы можете использовать тире (—), косую черту (/) или точку. Если хотите, можете опустить ИНТ и НАТ – на чтение это никак не повлияет. Когда ваш сценарий будет продан и поступит в разработку, ИНТ и НАТ добавят.
Даю вам слово, это не имеет значения. Делайте все по-своему.
Настало время взять еще одну паузу, потому что я уже слышу, как некоторые из вас кричат о конкурсах, в которых участвуют, и сайтах, которым вы платите за замечания и отзывы: «Если все не будет отформатировано так, как надо, они…»
Я остановлю вас прямо здесь. Дело вот в чем… Все эти конкурсы – пустая трата времени (подробнее об этом в следующей главе), а что касается сайтов, предлагающих оценить и покритиковать вашу работу за определенную плату… Если бы подобные услуги предлагали люди, которые действительно хоть что-то знают о профессиональном сценарном мастерстве, они бы знали, что это не имеет никакого значения. Любая организация, которая сочтет вашу работу менее качественной из-за использования не самого распространенного заголовка сцены или произвольного форматирования, которое применяют профессионалы, – это организация, от которой вам следует бежать. Они не могут и не будут помогать вашей карьере, а только навредят ей. Замечания, которые вы получаете от людей, не являющихся профессиональными сценаристами, способны разрушить вашу карьеру быстрее, чем Майкл Бэй ударит ногой по монитору. Я видел, как это происходит – и крушение, и пинки. Так что перестаньте давать деньги этим организациям.
Ладно, вернемся к форматированию.
Я меняю форматирование в каждом сценарии, который пишу, в зависимости от того, какие ощущения я хочу вызвать у читателя. У хорошего письма есть свой ритм. Я считаю, что чтение сценария должно быть похоже на музыку. Все дело в ритме и интонации. То, как отформатирован ваш сценарий, повлияет на его ритм и тон. Я написал большой, игривый сценарий об ограблении, и его музыкой определенно был джаз. Потому что я написал его на языке, напоминающем джаз, включая то, как я его оформил.