Клейн открыл рот, чтобы что-то сказать, но Михаэль продолжал:
— И не только это. У Идо имелось две коробки для кассет, по четыре в каждой, в коробке они, видимо, лучше сохраняются или что-то в этом роде, так вот — в одной из них только три кассеты. Четвертой нет.
Клейн молчал, задумавшись.
— И еще я хотел вас спросить — известно ли вам что-то о встрече Шауля с Идо?
— В каком смысле? — удивился Клейн и спохватился, будто проснувшись: — Да, конечно, они встречались, вы имеете в виду какую-то конкретную встречу?
— Я имею в виду визит Идо домой к Тирошу. Он ведь вам сказал еще в Америке, что прежде всего должен встретиться с Тирошем. Вам известно, состоялась ли эта встреча?
Клейн покачал головой:
— Меня же здесь не было, надо других спросить.
Никто не признался в том, что знает о встрече Идо с Тирошем, думал Михаэль, направляясь в машине к Клейну в Рехавию, — впрочем, может, Клейну кто-то рассказал об этом. И вот теперь профессор отсылал его к «другим».
— Не понимаю, — говорил Клейн в отчаянии, — куда я мог сунуть записную книжку? Такая маленькая, в красном переплете, я же не отправлял ее с багажом. Офра за этим следила. Книжка была в одном из моих чемоданов. Я разгружал его здесь, в комнате. Там были все бумаги, которые я не хотел отсылать багажом. Я помню, что положил ее где-то здесь, в комнате.
Михаэль проследил за его взглядом, осмотрел разбросанные повсюду книги, полки, старую пишущую машинку у стола, заправленную в нее бумагу. Следователь начал беспокоиться.
Имени адвоката Клейн не помнил.
Внезапно его осенило: да ведь Рут Додай знает!
Михаэль объяснил, что она ничего не знает об этой встрече, рассказал о ее рыданиях, когда спросил ее, как она может объяснить изменения в поведении Идо? Она полагала, что все это — из-за ее отношений с Тирошем, и предпочла на эту тему не говорить.
— А в бумагах Идо?
— Я там ничего не нашел, никакого намека, — ответил Михаэль, склонившись над стопкой книг. — Нет выхода, надо искать, — взмолился он.
— Может, между книг, на полке? — с надеждой сказал Клейн.
Михаэль стал оглядывать полки с книгами.
— Вы можете мне помочь. — Клейн предложил начать с полок, что у письменного стола. Битый час они оба рылись среди пыльных полок, но никакой записной книжки не нашли.
Клейн предложил объявить «перерыв на кофе», и они перешли в большую выбеленную кухню. Клейн протянул руку за окно, к ветке большого лимонного дерева, сорвал лимон, выжал его и, шумно вдыхая, понюхал свои руки, затем сорвал еще несколько лимонов и открыл ящик кухонного гарнитура:
— Для этих лимонов нужен специальный нож.
Он стал рассказывать, как он готовит лимонад. Затем снова заглянул в ящик и вдруг разразился громким облегчающим и расслабляющим смехом, размахивая маленькой красной книжечкой:
— Вот видите?! Кто бы мог подумать? Здесь все мои американские связи.
Михаэль тщательно переписал номер телефона на бумажку, которую дал ему Клейн, и положил ее в карман рубашки.
— Теперь мы заслужили этот напиток. — Он поставил перед Михаэлем, сидевшим за кухонным столом, стакан, в котором плавали дольки лимона и листики мяты.
Михаэль сам не смог бы объяснить себе, почему он спросил:
— Как вы сразу определили, что стихи плохие?
— А разве вы сами не увидели этого сразу? — Клейн отрезал толстый ломоть темного хлеба.
— Да, но что должно быть в стихах, чтобы они были хорошими? — настаивал Михаэль.
Ему хотелось услышать голос Учителя тех давних времен. Он хотел расслабиться, забыть на время, что он полицейский, обязанный постоянно выслушивать свидетелей, фиксировать малейшие изменения голоса подследственного, он хотел просто отдохнуть.
— Я мог бы рассказать вам о критериях, но при других обстоятельствах, — Клейн уверенно разбил три яйца в белую мисочку, — ведь вас не это сейчас интересует.
— Да, — признался Михаэль, — я не собирался об этом говорить, но раз уж зашла речь… я всегда хотел уяснить: что же такое хорошие стихи?
— Вы хотите лекцию о поэзии? Сейчас? — Клейн взглянул на следователя, положил маргарин на сковороду. Лица его Михаэль не видел. Клейн вылил яичную смесь на сковороду, посыпал желтым сыром, уменьшил огонь. — Можете намазать? — Не ожидая ответа, Клейн поставил перед Михаэлем хлеб, масло, нож и начал резать овощи. — А что, если бы я вас спросил — определяет ли человек исторические события или история определяет образ жизни человека? Вот вопрос, который меня занимает. Я готов кое-что рассказать, но вы можете назвать это банальностью. Это тема для длинного семинара. Великие философы-эстетики занимались этим. — Клейн почистил луковицу и вытер глаза.
Михаэль кивнул.
— Разумеется, — продолжал Клейн, — что многое зависит от определенного субъективного взгляда, но все же нельзя сказать, что каждый читатель волен трактовать стихи по-своему, — существуют все же универсальные критерии.
Тон его стал назидательным, даже авторитарным. Мелко нарезая зеленый огурец, он продолжал:
— Эти критерии зависят от культурных связей. Читатель и поэт должны находиться в более или менее одной и той же культурной и политической среде.
Михаэль снова кивнул, но Клейн стоял у него за спиной и этого не видел.
— Стихи Яэль, которые вы читали, плохи потому, что в них не хватает нескольких важных моментов.
Профессор повернулся к Михаэлю, перевернул содержимое сковороды, поставил перед гостем большую тарелку, положил туда половину яичницы и сел рядом с ним за большой деревянный стол, видавший лучшие времена. На столе стояла миска салата — кольца лука и греческие маслины украшали кубики помидоров и ломтики огурцов. Клейн откусил хлеб и продолжил:
— Прежде всего, понимание хороших стихов предполагает почти исследовательский процесс — то, что люди науки называют отождествлением с автором. То есть хорошие стихи позволяют читателю проникнуть в их скрытый смысл, разгадать его, и это понимание углубляется по мере погружения в текст. Этот процесс возможен, если в стихах есть несколько основных моментов — которые, кстати, существуют и в прозе, в любом произведении искусства.
Первое — это символизация, когда в одно понятие или картину «погружают» или «вкладывают» другое понятие или картину. Хотите кофе? — Профессор обмакнул хлеб в соус от салата, наполнил водой электрический чайник, стоящий на кухонном столе. — Понимаете, когда Альтерман говорит «пара твоих сережек умерла в ящике», читатель видит в этом нечто другое — умерла радость жизни, женственность, которая была и исчезла, заморозилась. Здесь идет речь об одиночестве, об ожидании годами в доме, который воспринимается как тюрьма… Здесь говорится о десятках различных вещей!
Профессор Клейн взглянул на собеседника, будто увидел его впервые.
— И есть еще один аспект. Конденсация. Настоящее произведение искусства универсально. Лея Гольдберг говорила, что поэзия — это «плотное выражение» — он посыпал яичницу молотым перцем, — и эти две вещи — символизация и конденсация — связаны, — он нарезал соленый сыр кубиками и откусил от одного из них, — выражение типа «смерть приходит к деревянной лошадке Михаэля» у Натана Заха подразумевает очеловечивание смерти, наполнено ассоциациями детства, связанными с деревянной лошадкой.
Клейн глубоко вздохнул.
— Третья основа всякого хорошего произведения искусства — метафора, перенос чувств из одной сферы в другую. Таким образом художник создает обобщение. Замечательный пример стихов, основанных на обобщении, есть у Ибн Гвироля в стихах «Вижу солнце». Вы их знаете?
Михаэль поспешил проглотить помидор и кивнул. На лице Клейна появилось выражение удовольствия, когда Михаэль начал цитировать эти стихи.
— Понимаете, — сказал Клейн, — описание заката — как будто мир осиротел от потери солнца — вот метафора! Она придает переживаниям повествователя новые, колоссальные измерения!
Он с удовольствием съел кусок яичницы, положил в тарелку несколько ложек салата. Наклонился вперед:
— Все эти вещи связаны друг с другом. В каждой хорошей метафоре вы каким-то образом найдете все эти три аспекта, но нужно, чтобы они были еще к тому же сбалансированы.
Он встал, чтобы приготовить кофе.
Маленькая кофемолка жутко гудела, и профессор продолжил говорить лишь после того, как выключил ее.
— Нужно также, чтобы метафора или символ были оригинальными, это заставит читателя увидеть знакомое в новом, ином свете, — он встряхнул маленький медный кофейник, — а ведь темы, интересующие художника, всегда одни и те же, считанные. Вы когда-нибудь спрашивали себя, вокруг чего вращаются темы произведений искусства? Любовь, секс, смерть, смысл жизни, борьба человека с судьбой, с обществом, отношения с природой, с Богом. Что еще?
Он налил в кофейник воду, маленькой кофейной ложечкой осторожно положил туда кофе и сахар, размешал, поставил на огонь и снова встал спиной к Михаэлю, продолжая помешивать.
— Величие искусства кроется в темах, общих для всех, но поданных или раскрытых с иной точки зрения. Если художник создает символы, слишком далекие от темы, если метафоры слишком открыты, все эти процессы не происходят.
То же самое, если символы и метафоры слишком банальны. Я говорю о банальности метафоры, но подразумеваю и аналогии, и рифму, синтаксис, грамматическую структуру, порядок строк — все, что создает стихи. Способности стихотворца — это умение достичь тончайшего, редкостного баланса между всеми этими факторами — между оригинальным и знакомым, скрытым и явным, между символом и объектом, который этот символ обозначает.
Профессор быстрым движением снял кофейник с огня, поставил его на кухонный стол, уверенной рукой разлил кофе в маленькие чашечки белого фарфора с золотым ободком.
— Метафоры, которые использует Яэль, до удивления банальны, как заметил Шауль, они не оставляют места для воображения, для ассоциаций. И не только потому, что они истертые, но и в силу того, что в них нет диалога между конкретным и обобщенным.