воспитывать мир и его улучшать - однако и мир обладает способностью ухудшать картину и перевоспитывать ее на свой лад.
Если признать за картиной свойство внутренней жизни, то надо согласиться с простым утверждением: когда картину любит подлец, картине стыдно. Неизвестно, как долго она способна испытывать стыд без того, чтобы изменить своей природе - однако рано или поздно такое случится. Ведь и протопленный дом, если открыть в нем двери, впуская ветер, станет холодным - и будет отдавать не тепло, но холод. Картина должна обладать запасом гордости и стойкости, чтобы выдержать свое обитание. Деление на великие и невеликие картины объясняется просто: было время, когда все картины были равновеликими. Но некоторые не выдержали истории - и мир выхолостил их, выстудил их нутро. Можно сказать, что виноваты не буквально собственники, но социальные условия заказа, что порча случилась еще до создания картины. Какая разница?
Картины, которые дошли до нас истинно великими, обладали силой сопротивления. Надо писать так, чтобы остаться неуязвимым для бесчестного соседства.
Глава двадцать восьмая
КАПИТАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
I
Розу Кранц отнюдь не удивило, что ей, культурологу, вверена политическая судьба страны. Напротив, ей показалось, что это логично: кому же еще доверить будущее державы - если не сливкам интеллигенции? И окружающие Розу люди понимали, что ее значение превосходит выставочную практику. Она себя покажет, говорили про Розу, не зная, впрочем, как именно себя покажет Роза. Кто она? Политик? Эстет? Социальный мыслитель? Ах, к чему эти дефиниции прошлого!
Проекты минувшего века привели к изрядной путанице. Мало того, что художники-новаторы полагали себя строителями жизни, а прогрессивные политики стали законодателями мод - граждане почти не отличали одних от других. Социальные проекты воплотились в эстетике, и эстетические проекты стали руководством к социальным действиям. Как всякий авангардист, история была непоследовательна и истерична. Общественные движения объявили себя прогрессивными, но пошли в разных направлениях, и у граждан-зрителей закружилась голова. Партии провозгласили целью свободу, но производили действия противоположные друг другу, и значение термина «свобода» сделалось туманно.
Впрочем, так часто бывает в жизни; например, Павел Рихтер сначала говорил одной женщине, что любит ее, а потом другой точно то же самое - и хотя он вкладывал в эти слова разный смысл, слова звучали одинаково. Людям свойственно полагать, что их персональные чувства сложнее собственно чувства как такового: будто бы есть некая хрестоматийная любовь для общего употребления, но вот эта, конкретная любовь, много сложнее и противоречивее той, общей. Павлу казалось, что так, как переживает он, не переживал никто и никогда, и уникальность его переживания делает возможным любовь к двум женщинам одновременно. Поскольку любовью (как и свободой) хотят пользоваться все, понятия ежесекундно приватизируются, собственно, в акте приватизации, как кажется людям, и состоит предназначение любви и свободы. И надо ли удивляться тому, что, употребляя одно и то же слово, люди имеют в виду совершенно разное. Рано или поздно становится неясно: существует ли общее понятие - помимо личного опыта?
Словом «авангард» пользовались так часто, что вспомнить первоначальное значение слова непросто. Авангард задумывался как выражение энергии пролетариата - а стал выражать комплекс буржуазных прав и свобод. Авангард был задуман как выражение утопии равенства - а стал выражать константу неравенства (в коммерческом, социальном, правовом аспекте - прогрессивному обществу живется лучше, чем непрогрессивному). Авангард должен был явить независимость от денег, но стал усердным фигурантом на рынке, и степень авангардности определяется рыночным успехом. Авангард являлся синонимом отверженного меньшинства - но стал синонимом успешного легитимного большинства. Авангард отождествлял себя с революцией. Ценителем и потребителем авангарда стал богатый буржуй. Это было целью авангарда?
И наконец, самое поразительное: как могло случиться так, что одни и те же знаки сначала выражают одно (условно говоря, социалистическое), а потом - диаметрально противоположное? Сами знаки при этом не изменились: квадрат - он и есть квадрат. А смысл поменялся на противоположный. Причем случилось это не вследствие тысячелетней истории (поди разбери, чего они в шумерском искусстве хотели) - а за пятьдесят лет. Можно ли представить себе, что картина Делакруа «Свобода на баррикадах» призывает к подавлению Парижской коммуны, а картина «Бурлаки на Волге» - к эксплуатации наемного труда? Или вообразить, что икона «Сошествие Христа во ад» написана к вящему торжеству преисподней?
II
Авангард замышлялся как отрицание искусства, описывающего богатых и сделанного для богатых. Авангард принес в мир идеалы напористой свободы. Но бедные не воспользовались напором авангардного искусства - воспользовались богатые. Новое общество построили, но бедным место в нем отвели, как и прежде, скромное. Так называемое авангардное искусство стало предметом роскоши. Черный квадрат принадлежит вечности, любил повторять барон фон Майзель, однако, помимо вечности, квадрат принадлежал самому барону. И барон любил показывать квадрат своим гостям и говорить, что это черное пятно - символ свободы. Гости согласно кивали. У них тоже были коллекции квадратов, полосок и закорючек. Казус собственности был далеко не единственным, случившимся со свободой, однако - приметным.
Людям зажиточным, приобретающим поделки авангардистов, со временем стало казаться, что это искусство принадлежит им не только в качестве движимой собственности, но что оно им, так сказать, имманентно. И в самом деле, какое другое искусство воплощает интересы приобретателей столь полно? Известный арт-дилер Белла Левкоева была убеждена в том, что авангард есть барометр моды. И действительно, гуляя вдоль модных витрин авеню Монтень, можно видеть те же тенденции, что и в произведениях актуальных художников. Изрядные коллекционеры - Ефрем Балабос, Михаил Дупель, Тофик Левкоев - не сомневались в том, что авангард выражает динамику эпохи накопления. Отбросить старое и строить новое, идя на риск, - какой предприниматель не заражался этим пафосом? Поступательная энергия, что содержится в произведениях художников мейнстримных, созвучна энергии глобализации - так считал барон фон Майзель. Чарльз Пайпс-Чимни полагал авангард непременным атрибутом прогресса: возвращая себе молодость, цивилизация нуждается в авангарде, как Венера в пене морской. Алан де Портебаль выразил эту же мысль еще проще: время от времени цивилизации надо сходить к пластическому хирургу, подтянуть щечки, поправить носик, силикона в грудь накачать - все так делают, чтобы выглядеть помоложе, а уж тем более цивилизация. Зачем же выглядеть на три тысячи лет, если можно - на пятнадцать? Где г-н де Портебаль насмотрелся на силиконовые груди, спрашивать не будем - и он, и супруга его, графиня Тулузская, известны пристрастием ко всему натуральному. Важно иное: для вышеперечисленных господ авангард являлся непременным атрибутом их богатой жизни. И всякий из них, людей зажиточных, совершал простое логическое заключение: авангард суть стремление в будущее, будущее принадлежит нам, а значит, авангард, по определению, наше искусство. Люди влиятельные, они сообщали свои настроения художникам, и многие мастера сделались радикальными новаторами потому, что их подтолкнуло в этом направлении пристрастие фон Майзеля или Балабоса. И если бы спросить у художников и у их патронов: разве вы не знаете, что авангард - искусство социалистическое, противное богатству и нацеленное на всеобщее равенство, то они бы рассмеялись в ответ. Если сказать им так то, что вы считаете сделанным в угоду вашим вкусам, сделано для того, чтобы таких, как вы, не было больше на свете, - они возразят: искусство принадлежит всему миру, а не социальному кругу. Этот вульгарный социологический подход, скажут они, давно себя изжил. А если бы спросить их в ответ: почему вы думаете, что именно вы представляете вкусы всего мира? Но никто не спрашивал.
Абстракционисты, футуристы и дадаисты, деятели пылкие, явили миру порыв, и этот порыв привел произведения авангарда на стены музеев (которые первоначально авангард хотел разрушить), в коллекции богачей (которые прежде являлись классовыми врагами) и на рынок (ненавистный институт для авторов полосок и закорючек). Оказалось, что социалистические идеи не произвели ничего, что хранило бы верность этим идеям; даже полоски и закорючки - и те изменили. Они должны были звать к борьбе, а позвали в магазин. Затруднительно считать образчиком социалистического искусства то, что является предметом капиталистического рынка.
Так называемое новое искусство замышлялось сто лет назад как средство для разрушения мирового порядка и строительства порядка нового. Новый мировой порядок построен - прочнее прежнего. Однако строительством руководили не социалисты. Пришла новая, крепкая команда, люди влиятельные взяли дело в свои руки, поскольку социалисты толком не знали, что делать. Стройплощадку социалисты расчистили, все вокруг разломали и даже строительство начали - но выходило у них коряво.
С рвением социалисты принялись возводить некрасивые империи, которые по названиям были новые, а на деле повторяли уже существовавшие и были потому нежизнеспособными. Люди влиятельные с изумлением смотрели, как утописты использовали уникальные строительные материалы для того, чтобы копировать старые образцы. Было понятно: чтобы построить новый порядок, одного энтузиазма мало. И люди влиятельные забрали проект себе и взялись за работу по-настоящему.
Утопический проект империи, как оказалось, не имел четкого идеологического адреса. Этим подтверждалось, что классового искусства не существует; проклятое ленинское положение о классовом характере искусства опровергнуто. Оказалось, что сами по себе полоски и закорючки не содержат идеологического наполнения - они равно могут служить и бедным, и богатым. Разве черный квадрат несет конкретную информацию? Он значит то, что хочет его собственник. Значение полосок и закорючек универсально - ими могут наслаждаться и рабочие, и банкиры. Странно лишь, что капита