[79]. Подготовка первопроходцев этого фотографического конструирования — заслуга сюрреалистов. Следующий этап в этом диспуте отмечен появлением русского кино. Это не преувеличение: великие достижения его режиссеров были возможны только в стране, где фотография ориентирована не на очарование и внушение, а на эксперимент и обучение.
В этом, и только в этом смысле в импозантном приветствии, которое неуклюжий создатель многозначительных полотен, художник Антуан Вирц[80] адресовал фотографии в 1855 году, еще может быть обнаружен какой–то смысл. «Несколько лет назад была рождена — во славу нашего столетия — машина, изо дня в день изумляющая нашу мысль и устрашающая наш взгляд. Прежде чем пройдет век, эта машина заменит для– художника кисть, палитру, краски, мастерство, опыт, терпение, беглость, точность воспроизведения, колорит, лессировку, образец, и совершенство, станет экстрактом живописи… Неправда, будто дагерротипия убивает искусство… Когда дагерротипия, этот огромный ребенок, подрастет, когда все ее искусство и сила разовьются, тогда гении схватит ее за шкирку и громко воскликнет: Сюда! Теперь ты моя! Мы будем работать вместе». Насколько по сравнению с этим трезво, даже пессимистично звучат слова, которыми четыре года спустя, в «Салоне 1859 года», представил новую технику своим читателям Бодлер. Сегодня их уже вряд ли можно, как и только что процитированные, читать без легкого смещения акцента. Однако хотя они контрастируют с последней цитатой, они вполне сохранили смысл как наиболее резкая отповедь всем попыткам узурпации художественной фотографии. «В это жалкое время возникла новая индустрия, которая в немалой степени способствовала укреплению пошлой глупости в своей вере… будто искусство — не что иное как точное воспроизведение природы, и не может быть ничем иным… Мстительный бог услышал голос этой толпы. Дагерр был его мессией». И дальше: «Если фотографии будет позволено дополнить искусство в одной из его функций, то оно вскоре будет полностью вытеснено и разрушено ею благодаря естественной союзнической помощи, которая будет исходить из толпы. Поэтому она должна вернуться к своей прямой обязанности, заключающейся в том, чтобы быть служанкой наук и искусств».
Одно только тогда оба, Вирц и Бодлер, не уловили — указаний, идущих от аутентичности фотографии. Не всегда будет удаваться обойти их с помощью репортажа, клише которого нужны только для того, чтобы вызывать у зрителя словесные ассоциации. Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию и процесс олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной. Недаром снимки Атже сравнивали с фотографией места происшествия. Но разве каждый уголок наших городов — не место происшествия?
А каждый из прохожих — не участник происшествия? Разве фотограф — потомок авгура и гаруспика[81] — не должен определить вину и найти виновных? Говорят, что «неграмотным в будущем будет не тот, кто не владеет алфавитом, а тот, кто не владеет фотографией». Но разве не следует считать неграмотным фотографа, который не может прочесть свои собственные фотографии? Не станет ли подпись существенным моментом создания фотографии? Это вопросы, в которых находит разрядку историческое напряжение, дистанция в девяносто лет, отделяющая живущих сейчас от дагерротипии. В свете возникающих при этом искр первые фотографии проступают из тьмы прадедовых времен, такие прекрасные и недоступные.
Статья написана в 1931 г. и опубликована в том же году в еженедельнике «Die literarische Welt». В ней предвосхищен ряд положений, получивших полное развитие в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Перевод по тексту: GS 2.1, S. 368–385.
Перевод и примечания С. Ромашко[82]
Автор как производитель
Речь идет о том, чтобы привлечь интеллектуалов на сторону рабочего класса, заставив их осознать тождественность их духовных поступков с их уделом производителей.
Рамон Фернандес
Вы помните, как Платон в проекте своего идеального государства[83] поступает с поэтами. Во имя интересов сообщества он отказывает им в пребывании внутри него. Он высоко ставил власть поэзии. Однако он считал поэзию вредной, излишней — разумеется, в некоем совершенном сообществе. С тех пор вопрос о праве поэтов на существование нечасто ставился столь остро; однако сегодня он снова встает. В такой форме он, пожалуй, ставится очень редко. Всем вам он более или менее знаком как вопрос об автономии поэта: о свободе сочинять то, что ему угодно. Вы не склонны позволять ему эту автономию. Вы полагаете, что современное общественное положение вынуждает его решать, на службу кому он хочет направить свою деятельность. Буржуазный писатель, создающий развлекательную литературу, не признает эту альтернативу. Вы доказываете ему, что он, не сознаваясь в этом, обслуживает определенные классовые интересы. Более прогрессивный писатель эту альтернативу признаёт. Он принимает решение на основе классовой борьбы, встав на сторону пролетариата. Вот здесь–то и кончается его автономия. Он направляет свою деятельность на то, что является полезным для пролетариата в классовой борьбе. Обычно говорят, он–де следует некоей тенденции.
Вот произнесено то ключевое слово, вокруг которого давно ведется спор, хорошо вам известный. Он вам известен, а поэтому вы также знаете, насколько неплодотворно он протекал. То есть он не свободен от скучного противопоставления «с одной стороны — с другой стороны»: с одной стороны, от работы поэта необходимо требовать верной тенденции, с другой стороны, от этой работы мы вправе ожидать качества. Эта формулировка, конечно, будет неудовлетворительной до тех пор, пока не осознают, в чем собственно состоит связь двух факторов: тенденции и качества. Естественно, эту связь можно декларировать. Можно заявить: произведению, которое обнаруживает правильную тенденцию, не нужно более никакое иное качество. Можно декларировать и другое: произведение, которое обнаруживает правильную тенденцию, обязательно должно иметь все остальные качества.
Вторая формулировка небезынтересна, более того: она верна. Я с ней согласен. Но, будучи согласным, я отказываюсь ее декларировать. Это утверждение следует доказать. И я прошу вашего внимания, чтобы попытаться доказать его.
— Это довольно специальная, весьма далекая тема, — пожалуй, возразите вы. И таким–то вот доказательством вы хотите способствовать изучению фашизма?
У меня и в самом деле есть это намерение. Ибо, как я надеюсь, я сумею показать вам, что понятие тенденции в обобщенной форме, в которой оно большей частью обнаруживается в только что упомянутом споре, является совершенно непригодным инструментом политической и литературной критики. Я хочу вам показать, что тенденция в поэтическом, литературном произведении может быть верна политически только тогда, когда она также верна литературно. То есть, что политически верная тенденция включает в себя литературную тенденцию. И сразу же добавлю: эта литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно содержится в каждой верной политической тенденции, — она, и ничто иное, составляет качество произведения. Поэтому, следовательно, верная политическая тенденция произведения включает в себя его литературное качество, поскольку она включает его литературную тенденцию.
Это утверждение — надеюсь, что я могу позволить себе подобное обещание, — вскоре приобретет более отчетливые очертания. Пока же я добавлю, что для своего рассмотрения я мог бы выбрать и другой исходный пункт. Я исходил из неплодотворного спора о том, в каком отношении находятся тенденция и качество поэзии. Я мог бы, однако, исходить из еще более старого, но не менее неплодотворного спора: в каком отношении находятся форма и содержание, а именно, особенно в политической поэзии. Эта постановка вопроса по праву пользуется дурной славой. Она считается хрестоматийным образцом попытки недиалектически, шаблонно подходить к литературным связям. Пусть так. Но как выглядит тогда диалектическая трактовка того же вопроса?
Диалектическое рассмотрение этого вопроса, и тем самым я подхожу к сути дела, вообще не направлено на неподвижный, изолированный предмет, будь то произведение, роман, книга. Оно помещает его в контекст живых общественных взаимосвязей. Вы правомерно заявляете, что в кругу наших друзей все так всегда и поступали. Разумеется. Только вот при этом они зачастую сразу же устремлялись к вершинам и со всей неизбежностью оказывались в тумане. Общественные отношения, как нам известно, обусловлены производственными отношениями. И если материалистическая критика обращалась к произведению, то обычно она задавалась вопросом, как это произведение относится к общественным производственным отношениям эпохи. Вопрос важный. И одновременно очень сложный. Отвечая на него, не всегда удастся обойтись без недоразумений. И тут я предложу вам более конкретный вопрос. Вопрос более скромный, не столь выигрышный, но, как мне кажется, дающий больше шансов на ответ. Итак, вместо того, чтобы спрашивать, как некое произведение относится к производственным отношениям эпохи, соответствует ли оно им и является реакционным или стремится их изменить и является революционным, — вместо этого вопроса или, во всяком случае, до того, как его задать, я хотел бы предложить Вам другой вопрос. Итак, прежде чем я спрошу, как некое литературное произведение относится к производственным отношениям эпохи, я хотел бы спросить, как оно соотносится с ними. Этот вопрос непосредственно затрагивает функцию произведения в рамках литературных производственных отношений эпохи. Другими словами, он непосредственно затрагивает литературную технику произведений.