Историзм закономерно обретает свой венец во всеобщей истории. С ней материалистическая историография контрастирует методологически, возможно, более четко, чем с какой–либо другой. У всеобщей истории нет теоретической арматуры. Ее принцип суммирующий: она предоставляет массу фактов, чтобы заполнить гомогенное и пустое время. Что же касается материалистической историографии, то в ее основе лежит конструктивный принцип. Для мышления необходимо не только движение мысли, но и ее остановка. Там, где мышление в один из напряженных моментов насыщенной ситуации неожиданно замирает, оно вызывает эффект шока, благодаря которому кристаллизуется в монаду. Исторический материалист подходит к историческому предмету исключительно там, где он предстает ему как монада. В этой структуре он узнает знак мессианского застывания хода событий, иначе говоря: революционного шанса в борьбе за угнетенное прошлое. Он ухватывается за него, чтобы вырвать определенную эпоху из гомогенного движения истории; точно так же он вырывает определенную биографию из эпохи, определенное произведение из творческого пути. Результат такого приема заключается в том, что удается сохранить и сублимировать[185] в одном этом произведении — всю творческую биографию, в одной этой творческой биографии — эпоху, а в одной эпохе — весь ход истории. Питательный плод исторического познания время прячет внутри как драгоценное, но лишенное вкуса семя.
«Жалкие пятьдесят тысяч лет homo sapiens, — заявляет один современный биолог, — в отношении к истории органической жизни на Земле не более чем две секунды в конце полных суток. История цивилизованного человечества была бы, при рассмотрении в этом масштабе, не более чем пятой частью последней секунды последнего часа». Актуальное настоящее (Jetztzeit), резюмирующее, как модель мессианского времени, чудовищной силы сокращением историю всего человечества, до точки совпадает с той фигурой, которую выписывает в универсуме история человечества.
Историзм удовлетворяется тем, что устанавливает каузальную связь между различными моментами истории. Но ни один факт не является, будучи причиной, тем самым уже историческим. Он становится таковым задним числом, благодаря событиям, которые могут быть отделены от него тысячелетиями. Исходящий из этого историк прекращает перебирать в руках череду событий, словно четки. Он улавливает отношения, в которые вступает его собственная эпоха с некоторой совершенно определенной эпохой прошлого. Так он закладывает основание понятия современности как «актуального настоящего», в которое вкраплены осколки мессианского времени.
Нет никаких сомнений, что прорицатели, вопрошавшие время о том, что оно таит в своем лоне, не воспринимали его ни как гомогенное, ни как пустое. Кто сможет живо представить себе это, получит, возможно, некоторое представление о том, как прошедшее время переживается в процессе воспоминания: точно так же. Как известно, иудеям было запрещено испытывать будущее. Зато Тора и Молитвенник наставляли их в воспоминании. Благодаря этому для них было расколдовано будущее, под чары которого попадают те, кто прибегает к помощи прорицателей. Однако поэтому будущее не было для иудеев гомогенным и пустым временем. Потому что в нем каждая секунда была маленькой калиткой, в которую мог войти Мессия.
Тезисы «О понятии истории» написаны Беньямином в начале 1940 года. Сохранилось несколько вариантов текста, а также предварительные заметки к нему. Французский перевод тезисов (по–видимому, выполненный самим Беньямином с помощью кого–то из французов) несколько отличается от немецкого, кроме то, в нем отсутствуют тезисы: VIII, XI, XIII–XIV, XVI, а также приложение. Перевод выполнен по тексту собрания сочинений Беньямина: Benjamin, W. Gesammelte Schriften. Bd. 1/3. S. 691–704. Обнаруженный Дж. Агамбеном Handexemplar отличается от основного текста «Собрания сочинений» одним дополнительным тезисом, следующим после XVII, таким образом, в этом варианте общее число тезисов — 19. «Приложение» в экземпляре Агамбена отсутствует, при этом тезис А отсутствует полностью, а тезис В присоединен к тезису XI. Вот текст дополнительного тезиса экземпляра Агамбена:
В представлении о бесклассовом обществе Маркс секуляризировал представление о мессианском времени. И правильно сделал. Беда началась тогда, когда социал–демократия возвела это представление в «идеал». Идеал определялся в неокантианском учении как «бесконечное задание». А это учение было школьной философией социал–демократической партии — от Шмидта и Штадлера до Наторпа и Форлендера. Как только бесклассовое общество было определено как бесконечное задание, пустое и гомогенное время тут же превратилось, так сказать, в приемную, где более или менее спокойно можно было ожидать наступления революционной ситуации. В действительности же нет ни одного мгновения, которое не обладало бы своим революционным шансом — надо только понять его как специфический, как шанс совершенно нового решения, предписанного совершенно новым заданием. Революционный мыслитель получает подтверждение своеобразного революционного шанса исходя изданной политической ситуации. Но не в меньшей степени подтверждением служит ключевой акт насилия мгновения над определенным, до того запертым покоем прошлого. Проникновение в этот покой строго совпадает с политической акцией, и именно этим проникновением акция, какой бы разрушительной она ни была, дает знать о себе как о мессианской.
Перевод и комментарии С. Ромашко[186]
Задача переводчика
Оглядка на получателя никогда не способствует пониманию произведения или формы искусства. Ошибочно считаться с определенной аудиторией или ее представителями; более того, даже понятие «идеального» получателя наносит вред любым теоретическим изысканиям об искусстве, потому как последние в конечном итоге основываются на постулате бытия и сущности человека как такового. Само искусство также предполагает телесное и духовное существование человека, однако ни в одном своем произведении оно не предполагает человеческого внимания. Ибо ни одно стихотворение не предназначено (gilt) читателю, ни одна картина зрителю, ни одна симфония слушателю.
Предназначен ли перевод читателям, не понимающим оригинала? Утвердительный ответ на этот вопрос, казалось бы, мог объяснить различное положение этих категорий в области искусства. Более того, такое объяснение кажется единственным основанием для того, чтобы повторно говорить «одно и то же». О чем же «говорит» литературное произведение (Dichtung)? Что оно сообщает? Тем, кто его понимает, очень мало.
Существенным в нем является не сообщение, не высказывание. Между тем, любой перевод, несущий сообщающую функцию, не может передавать ничего, кроме сообщения, — а тем самым ничего, кроме несущественного. Таков признак плохих переводов. Но разве литературное произведение не содержит в себе помимо сообщения нечто еще, признаваемое существенным и плохим переводчиком, а именно, то, что обычно слывет необъяснимым, таинственным, «поэтическим» — что переводчик сам может воспроизвести лишь поэтически? В этом, вообще говоря, заключается еще одна отличительная черта плохих переводов: ее можно определить как неточную передачу несущественного содержания. От нее не избавиться, покуда перевод выражает свою готовность служить читателю. Однако если бы перевод предназначался читателю, то же самое было бы справедливо и в отношении оригинала. Если же оригинал существует не ради читателя, то как в таком случае следует понимать перевод?
Перевод есть форма. Рассматривая его как таковую, мы необходимо возвращаемся к оригиналу. В нем заключен управляющий переводом закон: переводимость. Вопрос о переводимости оригинала имеет двоякий смысл. Он может означать: найдется ли во всей совокупности читателей произведения адекватный переводчик? Или же, более непосредственно, допускает ли оно по своей сути перевод, и тем самым — в соответствии со значимостью этой формы — требует ли оно его. В принципе, первый вопрос решается исключительно проблемным путем, второй же аподиктически. Лишь поверхностное мышление, лишая второй вопрос самостоятельного смысла, объявит оба равнозначными. В противовес такому подходу следует указать на то, что определенные реляционные понятия сохраняют свое основное, и быть может, наиболее важное значение, если они применяются не только по отношению к человеку. Так, можно говорить о незабываемой жизни или незабываемом моменте даже тогда, когда все люди о них забыли. А именно, если бы сущность жизни или момента не допускала забвения, этот предикат отнюдь не был бы ошибочным: он бы всего–навсего заключал в себе требование, невыполнимое человеком, и являлся бы тем самым ссылкой на сферу, где оно может быть исполнено — память Бога. Соответственно, переводимостъ языковых произведений по–прежнему должна оставаться предметом рассмотрения даже в том случае, когда они не под силу переводческим возможностям человека. Разве не будут они до определенной степени переводимыми, если к понятию переводимости подойти строго? Именно в таком смысле следует ставить вопрос о том, нуждаются ли в переводе те или иные языковые произведения. Ибо справедливо следующее: если перевод является формой, то переводимость должна относиться к сущности определенных произведений.
Положение о переводимости как существенном свойстве некоторых произведений не означает существенность перевода как такового; оно лишь говорит о том, что заключенный в оригинале глубинный смысл выражается в своей переводимости. Отсюда явствует, что ни один перевод, каким бы хорошим он ни был, не имеет никакого значения для оригинала. Однако в силу переводимости последнего, тот и другой находятся друг с другом в теснейшей связи; более того, прочность связи как раз и обусловлена тем, что перевод для оригинала совершенно неважен. Эту связь можно назвать природной, а точнее жизненной. Сродни тому, как проявления жизни неразрывно связаны с живущим, ничего при этом для него не знача, точно так же и перевод выходит из оригинала. Но не столько из его жизни, сколько из ее «пережитка» (Überleben) — ведь перевод рождается позже оригинала, и, ввиду того, что значительные произведения никогда не находят избранных переводчиков в эпоху своего появления на свет, знаменует собой стадию продолжения их жизни (Fortleben). Идею жизни и ее продолжения (Fortleben) у произведения искусства и нужно понимать именно во всей ее неметафорической в