Уэс и его куклы
В начале 2000-х, когда появился проект «Бесподобного мистера Фокса» (2009, см. с. 125), только непосвященные удивлялись интересу Уэса Андерсона к творчеству Роальда Даля и анимации. Однако с ранних лет он страстно любил и то и другое. Кроме того, режиссер часто выражал себя через рисунок: например, самостоятельно разработал всю раскадровку для «Бутылочной ракеты» (1996), своего первого полнометражного фильма. Тонко стилизованные композиции его картин и настроение, исходящее от персонажей, делают его вселенную в высшей степени совместимой со взрослой анимацией, к которой он стремится. Несмотря на то что изначально фильм был детской сказкой, цель «Бесподобного мистера Фокса» в том, чтобы понравиться зрителям всех возрастов, его эстетика находится на полпути между наивной живописью и концептуальным искусством и предлагает двойное прочтение: с одной стороны, забавная борьба между умными животными и узколобыми фермерами, а с другой – размышление о родительстве и воспитании детей.
Английская школа
После коротких подводных сцен в «Водной жизни» (2004, см. с. 90), для которых Уэс Андерсон выбрал объемную анимацию, известную как stop-motion, режиссер продолжает использовать эту технику в «Бесподобном мистере Фоксе», покадрово приводя в движение кукол, сделанных вручную.
Изготовление кукол
Самый известный пример этой области – английская студия Aardman, известная своими короткометражными фильмами (в том числе первыми приключениями Уоллеса и Громита «Уоллес и Громит: Великий выходной», Ник Парк, 1989, и «Уоллес и Громит: Неправильные штаны», Ник Парк, 1993), рекламными роликами и музыкальными клипами (Sledgehammer Питера Габриэля, 1986, и My Baby Just Cares for Me Нины Симон, 1987). Успех мультфильмов «Побег из курятника» (Ник Парк, 2000) и «Труп невесты» (Тим Бертон, 2005) также продемонстрировал, что существует альтернатива компьютерной анимации, которую предпочитает Pixar и которая захватывает рынок семейных фильмов.
Забавная встреча
Уэс Андерсон и его британский художник-постановщик Нельсон Лоури наняли многих сотрудников, работавших в Aardman или Mackinnon & Saunders, британской мастерской, специализирующейся на объемной анимации, которая поставляла кукол для «Трупа невесты». Среди них – Энди Хент, руководитель кукольного цеха в команде, выпустившей швейцарский детский фильм «Макс и его компания» (Сэмюэль и Фридерик Гийом, 2007). Этот опытный художник – эксперт в своей области, он вырос в семье, где отец был краснодеревщиком, работавшим как с деревом, так и с металлом. Хент опасался снижения популярности stop-motion из-за растущей распространенности компьютерных изображений, но был рад интересу Уэса Андерсона к традиционной технике. Сначала ему пришлось пройти испытание, которое оставило у него забавные воспоминания: «Моя первая встреча с Уэсом состоялась в Париже, в квартире, куда меня сопроводил Нельсон Лоури. Я принес несколько скульптур из мастерской. Наша встреча была короткой, потому что Уэс оказался очень занят. Он посмотрел на кукол и осторожно потрогал модели, а затем спросил меня: “Как вы воспроизводите моргание глаз?” Я ответил, что мы можем сделать их из пластика методом вакуумного формования или из глины для лепки. Он был очень вежлив, кивнул и сказал: “Очень интересно”, а затем вышел из комнаты, и я больше не видел его в течение нескольких месяцев!»[77]
Новый подход
Пока Энди Хент терпеливо ждал новостей, Уэс Андерсон уведомил команду о том, что он не будет присутствовать на съемках, которые проходили в 3 Mills Studios на северо-востоке Лондона. Благодаря сложной сети камер он намеревался наблюдать и комментировать кропотливую работу каждого аниматора на расстоянии – на это ушло более полутора лет. В остальное время он напрямую общался по электронной почте с главными художниками, чтобы корректировать, исправлять и утверждать художественные решения. Адаптировавшийся к своей роли Энди Хент не был удивлен ни таким необычным способом работы, ни непредсказуемым характером Уэса Андерсона – интервью в Париже подготовило его ко всему… Поэтому он не удивился, узнав, что его куклы не будут моргать! Взамен ему пришлось создать особенно выразительные радужные оболочки глаз. В итоге несколько морганий все же получились, но они более редкие и мимолетные, чем в традиционном анимационном фильме, и заменяются многочисленными хмурыми взглядами и преувеличенным расширением глаз, что придает дополнительный оттенок волшебства. Энди Хент в восторге: «Можно почувствовать мастерство изготовления, и в то же время все выглядит очень реалистично. <…> Стиль Уэса не холодный, он теплый, тактильный и фактурный. Он много играет с масштабом, используя крошечных кукол в больших декорациях, чтобы создать иллюзию огромных панорам, что является очень остроумным способом решения проблемы»[78].
Режиссер анимационного кино Джейсон Столман сосредоточенно работает во время съемок фильма «Остров собак»
Уважение к видению
Художник-кукольник приступает к работе примерно за год до начала съемок. Он тесно сотрудничает с дизайнерами персонажей – иллюстраторами, которые придумывают и рисуют силуэты героев и их наряды, как, например, Фелиси Хаймоз из Швейцарии: «Я прежде всего думаю о кукле, отмечая… все, что может пригодиться при ее создании: текстуры и детали одежды, аксессуары, прическу и так далее. Индивидуальность персонажа я также стараюсь выразить, представляя его в нейтральной позе, позволяющей видеть все тело, потому что я ставлю себя на место скульптора, который будет интерпретировать мой рисунок»[79]. Подготовительная работа крайне важна, но самое сложное остается за Энди Хентом и его командой. «Рисунок часто позволяет продвинуться очень далеко, но только скульптура отвечает за решение трехмерных проблем. Это непредсказуемый процесс, вы должны позволить ему развиваться. <…> Мы проверяем и развиваем его на протяжении всего фильма»[80]. Требования режиссера, очевидно, не облегчают задачу. «Мы должны быть уверены, что наша работа соответствует запросам Уэса, его упоминаниям и рекомендациям. <…> Для «Острова собак» он дал мне посмотреть сорок два фильма, прежде чем я начал что-то делать, чтобы передать атмосферу, эпоху, внешность и манеру людей говорить, их чувства…»[81].
После того как вся информация усвоена, кукольный цех приступает к работе. «Мы начинаем с того, что показываем Уэсу пластилиновую фигурку [промежуточная стадия изготовления. – Прим. ред.], и он говорит нам, что о ней думает. Мы забираем ее обратно и так далее. Как только у нас получается вариант, который ему нравится, мы переходим к лепке или литью, а затем к техническому процессу превращения заготовки в куклу. Параллельно мы подбираем (под его контролем) ткани и многочисленные образцы материалов, расцветок… <…> Затем аниматоры подтверждают, что все подходит, или предлагают свои варианты»[82].
Активный обмен большим количеством писем дает пищу для размышлений. Иногда Энди Хент получает необычные письма… Он объясняет: «На вопрос „Какой цвет подойдет этому персонажу?” Уэс может прислать мне общую фотографию бутика Gucci и ответить: „Примерно такой”, как это было с персонажем Гондо в „Острове собак”!»[83].
Под солнцем
Работа Энди Хента не ограничивается анимационными фильмами Уэса Андерсона: иногда он работает и над полнометражными художественными картинами режиссера. Так было, например, в фильме «Город астероидов» (2023), для которого создатель кукол сделал знаменитую большую кукушку, странную птицу (известную по мультфильму «Быстрый и смелый», Чак Джонс, 1949), которая скачет в режиме stop-motion во время вступительных и заключительных титров – в финале она даже танцует.
Внизу Энди Хент, главный художник-кукольник, демонстрирует большую птицу, резвящуюся на фоне титров в «Городе астероидов». Напротив – другие его творения
Английский художник по достоинству оценил этот опыт. «Необычно, что мне удалось поработать на съемочной площадке вместе с Уэсом. Съемки в Испании под палящим полуденным солнцем сильно отличались от условий в студии! Все происходило очень динамично. День казался невероятно насыщенным. Очевидно, что мы снимали гораздо быстрее, никакого сравнения [со студийной анимацией] и быть не может»[84].
Вторая жизнь
В восприятии Энди Хента взгляд Уэса Андерсона на объемную анимацию не претерпел особых изменений. А вот его собственный, напротив, обогатился благодаря общению с этим скрупулезно настроенным режиссером, чьи требования и желания он научился предугадывать. «Работа над фильмом с Уэсом – это одновременно и вызов, и удовольствие. Часто ты не знаешь, куда он тебя приведет. <…> Это всегда непросто, но понимание его языка и доверие к нему облегчают задачу»[85]. Сотрудничество было тем более ценным для Энди Хента, что оно выходило за рамки съемок. Отремонтированные и почищенные, его куклы, как и актеры дубляжа, отправлялись в рекламные туры фильмов. Эти настоящие «звезды» вызывали восторг у детей и взрослых. Некоторые из них позже будут представлены в музеях, выставочных залах и других экспозиционных пространствах, посвященных самобытному миру Уэса Андерсона (см. с. 264).
Одержимость симметриейИдеальный расчет
Маленький уютный мир «Острова собак» перед тем, как сорваться в… хаос
Симметричная композиция кадров, появившаяся в «Академии Рашмор» (1998), втором полнометражном фильме Уэса Андерсона, с годами приобретала все более впечатляющие масштабы. Есть несколько причин, оправдывающих это эстетическое пристрастие, идущее вразрез с правилом третей в живописи – изображение делится на девять равных частей с определенными постоянными и меняющимися силовыми линиями. Помимо того что симметрия идеально подчеркивает уникальную природу персонажей, она помогает упорядочить, а значит, и понять хаос, который возникает по обе стороны от центра изображения и на котором сосредоточено внимание зрителя. Этот простой и наглядный способ мгновенно создать ощущение несоответствия (и, следовательно, лицедейства и бурлеска) перекликается с бесстрастным