Страсть к ручной работе
Полосатые обои и образ Твигги в фильме «Семейка Тененбаум» (2001), красные шапочки Кусто в «Водной жизни» (2004), ретро-оранжевая палитра в «Поезде на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» (2007), старомодные наряды бойскаутов в «Королевстве полной луны» (2012), стиль ар-деко в «Отеле „Гранд Будапешт”» (2014), пестрота эстетических влияний (от 1950-х до 1970-х годов) в фильме «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» (2021)… На протяжении всей своей плодотворной карьеры Уэс Андерсон создал уникальную, мгновенно узнаваемую визуальную вселенную, которая черпает вдохновение в прошлом и старомодных методах работы; прошлое, усвоенное и преобразованное всегда безупречно одетым в твидовый пиджак режиссером-денди, который пользуется ноу-хау тщательно отобранных художников и мастеров. От подготовительных набросков до декораций, через графический дизайн, костюмы и миниатюры – мы вместе с главными участниками расшифровываем метод Андерсона, его знаменитую винтажную эстетику.
Наброски
Турло Гриффин – концептуальный художник и иллюстратор, работающий с Уэсом Андерсоном с фильма «Бесподобный мистер Фокс» (2009). Для него он создал на своей чертежной доске множество декораций (например, буковое дерево, в котором живут лисы, гостиную и холсты, украшающие стены в их доме, и т. д., см. с. 131). Именно он дает первое воплощение режиссерского видения в разных вариациях.
Подготовительные эскизы
Процесс, с которым Турло Гриффин столкнулся во время работы над «Бесподобным мистером Фоксом», с тех пор не претерпел особых изменений, будь то анимационные или живые фильмы.
«Обычно я получаю раскадровку или серию изображений, представляющих все ракурсы определенной сцены, с указаниями от Нельсона Лоури или Адама Штокхаузена [художественные руководители. – Прим. ред.], которые они, в свою очередь, получили от Уэса, а также тщательно отобранные ссылки. Затем я стараюсь, чтобы сцена выглядела реальной, живой и конкретной. <…> Я могу начать с небольшого наброска, потому что большой детальный карандашный рисунок может занять много времени, и хорошо, если все продумано заранее. Когда эскиз готов, я сканирую его и ретуширую в Photoshop. Затем следует серия обменов мнениями с Уэсом: часто мне приходится переделывать исходный рисунок и представлять ему несколько новых версий, но иногда он одобряет мою первую попытку»[122].
Атмосфера, атмосфера
Рабочие процессы позволяют иллюстраторам задавать более точное направление своим творениям, потому что у них больше свободы, чем вы могли бы подумать.
«Мы получаем очень точные инструкции о том, к какому периоду должен относиться фильм. Обычно есть безупречно заполненная папка с документальными фотографиями того времени, которая нам очень помогает. Мы черпаем из нее вдохновение, но никогда не копируем все детали полностью. Нам всегда приходится проводить более глубокие исследования самостоятельно»[123]. Таким образом, ретрофутуристический мир фильма «Остров собак» (2018) основан на представлении о будущем, которое мы видели в таких фильмах 1960-х, как «Живешь только дважды» (Льюис Гилберт, 1967). Эту атмосферу нужно экстраполировать, зная, что ничто не остается неизменным. Для «Бесподобного мистера Фокса», визуально привязанного к 1970-м, Турло Гриффин получил от техасского режиссера анахроничный запрос:
«Штаб-квартира животных должна напоминать подземный военный бункер Черчилля!»[124] Непредсказуемый режиссер выводит художников из зоны комфорта: «Когда вы работаете над проектом с Уэсом, то практически отказываетесь от своего личного стиля в пользу его собственного. Я могу лишь предложить свой художественный опыт, чтобы сделать фильм как можно более красивым. <…> В итоге вы окажетесь там, куда никогда не смогли бы попасть в одиночку»[125].
Цифры и буквы
Эрика Дорн родилась в Японии; ее отец – француз, а мать – японка. Эрика получила степень в области графического дизайна. Она занималась брендингом и иллюстрацией в Лондоне, когда ей предложили поработать над «Островом собак» (см. с. 203). С годами она возглавила графический отдел в фильмах Уэса Андерсона, отвечая за шрифт в самом широком смысле (сюда относятся каллиграфия и типографика) – то есть выполняла важнейшую задачу, способствующую созданию желаемой ретроэстетики режиссера.
Плотность
Как и Турло Гриффин, Эрика Дорн начинает свою работу задолго до начала съемок, отталкиваясь от ссылок, которые предоставляет Уэс Андерсон: «Он дает нам доступ к архивам фильмов 1950-х и 1960-х, часто черно-белых, которые вдохновили его на создание очередного фильма. <…> Для «Острова собак» это были в основном фильмы Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы. Для «Французского вестника. Приложения к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» это были фильмы Жака Тати, Жана Ренуара, Жака Беккера, Жан-Люка Годара, Анри-Жоржа Клузо… Список можно продолжать. Иногда речь просто о конкретной сцене, иногда – о красках или атмосфере»[126]. Эрика Дорн и ее команда вручную рисуют и раскрашивают все надписи и графику для фильмов, иногда сотрудничая с командой декораторов, иногда с костюмерами, иногда с реквизиторами. «Графика шрифтов должна вписываться в мир, придуманный Уэсом и Адамом Штокхаузеном. Она должна быть узнаваемой и разборчивой, что бывает непросто, потому что Уэс любит помещать в изображение много текста»[127].
Подпольная база в фильме «Живешь только дважды»
Общий язык
Эрика Дорн не ограничивается простыми надписями. Ее отдел может отвечать, например, за дизайн напольной плитки в ложной перспективе (каждая плитка имеет уникальную форму!) или за создание винтажных обоев и тканей… По ее мнению, ретровкусы режиссера инстинктивны: «Он систематически отвергает все, что кажется слишком цифровым, слишком современным или, наоборот, слишком „стилизованным”. Его привлекает эстетика ремесла. Если это ручная работа, то недостатки проявляются естественным образом, например пробелы между словами. Но не должно быть и слишком много небрежностей! Это тонкий баланс, который нужно найти»[128]. С опытом Эрика Дорн научилась предугадывать желания Уэса Андерсона: «У нас есть общий язык, который мне пришлось долго изучать. <…> Но теперь его предпочтения стали моими предпочтениями»[129].
Уэс Андерсон на сиденье поезда «Город астероидов», выставленного в музее кино и миниатюр в Лионе
Требуются соответствующие наряды
Близкая подруга и первая помощница итальянского художника по костюмам Милены Канонеро, художник по костюмам Патриция Колин, вошла в мир Уэса Андерсона в 2004 году во время работы над рекламой American Express (см. с. 119). Восхищенная сотрудничеством Уэса и Милены («Они составляют очаровательный дуэт»[130]), француженка знает, что костюмы – неотъемлемая часть эстетики Андерсона.
Образ Уэса
Еще до начала подготовки руководители костюмерного цеха оценивают потребности проекта, чтобы установить максимально рациональный бюджет. По словам Патриции Колин, «Уэс и Милена не любят выбрасывать деньги на ветер [131]. Мы многое покупаем и с пользой перерабатываем. Я живу в большом доме за городом, где храню всю галантерею, оставшуюся после каждого фильма, чтобы использовать для следующего. Это звучит глупо, но галантерея стоит целое состояние, и мы экономим таким образом»[132]. Милена Канонеро не идет на компромисс в отношении материалов, которые должны соответствовать эпохе фильма и полученным ссылкам. То же самое касается и покроя костюмов.
«Именно эта тщательность и высокие стандарты придают кино Уэса его качество… Я бы не сказал, что его фильмы имеют “винтажный” вид, они имеют уэсовский вид! То, как он любит носить одежду, – это его собственная манера, как и определенные стили и материалы, которые ему нравятся: сафари, бархат, махровая ткань…»[133]
Ручная работа
Для каждого фильма костюмерный цех покупает уже готовые наряды для статистов. Они редко берутся напрокат, поскольку Уэс Андерсон предпочитает хранить все у себя. Для главных актеров он создает одежду с нуля, но иногда ее приходится шить по индивидуальному заказу и для второстепенных персонажей. Так случилось с фильмом «Отель „Гранд Будапешт”», потому что специалисты не смогли найти униформу для персонала отеля и одеяния монахов. Альтернатива дорогостоящему исключению была найдена: «Милене и Уэсу все больше нравится создавать свои собственные ткани, на которые мы наносим печатный рисунок или роспись»[134].
Платья Тильды Суинтон в фильмах «Отель „Гранд Будапешт”» и «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”», а также многие наряды персонажей в фильме «Город астероидов» (2023) были созданы именно таким образом.
Уменьшенные модели
Немец Саймон Вайсс, мировой специалист по миниатюрным декорациям и реквизиту (его берлинская мастерская переполнена запросами), сотрудничает с Уэсом Андерсоном со времен фильма «Отель „Гранд Будапешт”», где он спроектировал знаменитый фасад здания. Его разнообразные творения стали незаменимы для режиссера, которому нравится их кукольность. «Этот прием становится все более важным в его фильмах, потому что Уэс понял, что с помощью таких миниатюр можно сделать очень многое»[135]. От простых небольших объектов здесь и там до поезда в «Городе астероидов» и целых районов во «Французском вестнике. Приложении к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» – возможности практически безграничны.
Более или менее крупные
Будучи почти столь же старым, как и кино, искусство миниатюры с трудом пережило появление компьютерной графики, которая оказалась менее дорогой и более «реалистичной». Потребовалось, чтобы к миниатюре обратился такой дальновидный режиссер, как Уэс Андерсон, чтобы она снова обрела популярность. «Уэса привлекает миниатюра из-за чисто художественного выбора. Это придает особый эстетический оттенок его кинематографу»[136]. Саймон Вайсс и его команда в основном работают над моделями в масштабе 1:35 и 1:18 (например, над фасадом отеля «Гранд Будапешт»), но им случается видеть и нечто покрупнее.
Винтажная гармония между костюмами, их цветом и декорациями (здесь – для фильма «Отель „Гранд Будапешт”»).
«Поезд в „Городе астероидов” был невероятного масштаба, 1:8. Локомотив был более 2 метров длиной. С вагонами мы приближались к 40 метрам! Нам пришлось сделать его таким большим, потому что иначе он был бы похож на маленький поезд игрушечной железной дороги, который есть у вас дома. Со своей стороны, я хотел принять английский стандарт масштаба 1:22, но Уэс и Адам Штокхаузен настаивали на заранее заданном масштабе! В итоге самым сложным оказалось перевезти огромные запчасти в Мадрид, где Уэс вел съемки»[137]. Торговые автоматы (по продаже бензина, коктейлей и других причуд) в «Городе астероидов» – еще один особый случай, поскольку они были сделаны в масштабе 1:1…
В деталях
Миниатюры, сделанные из стандартных материалов (дерево, пластик, металл, гипс), имеют идеальную фактуру, чтобы гармонично вписаться в винтажный мир Уэса Андерсона. Он постоянно следит за их медленной эволюцией как до, так и после съемок.
«Когда предварительная модель почти готова, я отправляю ему изображение, чтобы он мог ее одобрить, потому что его интересует только то, как объект будет выглядеть на экране. Ему не нужно передвигаться, чтобы увидеть все в реальной жизни. Он редко возвращается к общей концепции, а концентрируется на деталях. Например, если на миниатюрном магазине есть надпись, он [по согласованию с командой графиков. – Прим. ред.] точно настроит шрифт, расстояние между буквами… Он часто попадает прямо в точку!»[138] Затем, на стадии постпродакшена, специальная команда снимает созданные объекты, прежде чем они попадут в смонтированные кадры.
Облицовка фасада аутентичным декором в фильме «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”». Фотография Лоры Уилсон (внизу)
За стенами
Главный соавтор Уэса Андерсона (наряду с оператором Робертом Д. Йоуменом), художник-постановщик Адам Штокхаузен теперь во многом полагался на француза Стефана Крессена, ставшего его правой рукой на съемочных площадках, начиная с «Французского вестника. Приложения к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”»: «Я отвечаю за сбор команды, создание декораций, их установку, покраску, работу с различными отделами, куда входят монтажники и реквизиторы, и координацию с другими службами, такими как постановщики трюков и спецэффектов»[139]. Очень надежный человек.
С точностью до дюйма
Как и другие художники-постановщики, Стефан Крессен опирается на значительный объем информации, предоставленной Адамом и Уэсом: «Замечания по освещению, ссылки на справочные материалы, определенные фильмы и т. д.»[140]. Затем команда декораторов приступает к работе, используя традиционные материалы: «Мы работаем в основном с деревянным каркасом, который покрываем различными материалами, имитируя камень и дерево… У нас много металлических конструкций, сделанных нашими слесарями, а также элементы из полистирола или смолы, которые в большом количестве изгототавливает отдел моделирования»[141].
Как одержимость Уэса Андерсона симметрией влияет на декорации? «Это не ограничивает нас, потому что все продумано заранее. С другой стороны, размещение декораций может оказаться непростым. В фильме «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» для сцены перестрелки между полицией и бандитами на площади нам пришлось на четверть дюйма передвинуть массивный фонтан (4 на 3 метра, с чугунным элементом в центре)! По этой причине Адам постоянно находится на съемочной площадке, и именно он принимает подобные решения по согласованию с Уэсом. После внесения всех мелких изменений композиция кадра становится впечатляюще точной»[142].
Сложности
Чтобы успешно создать задуманный режиссером ретромир, команда декораторов отправилась на масштабную охоту (антикварные магазины, лавочки торговцев подержанными вещами, «блошки», заброшенные заведения и т. д.) и произвела множество трансформаций. «Для «Французского вестника. Приложения к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”» мы нашли типографию, закрывшуюся в 1975 году, со всем оборудованием внутри. Ее старые запасы бумаги были использованы графическими дизайнерами для создания состаренных писем»[143].
Мастера из отдела декораций наносят последние штрихи на гигантскую вывеску «Города астероидов» под пристальным взглядом Уэса Андерсона
Настойчивое стремление Уэса Андерсона как можно меньше использовать цифровой формат могло привести к логистическим ограничениям. «Для “Города астероидов” нам пришлось изваять горы вдали в ложной перспективе из 7000 кубометров полистирола! Мы ориентировались на Долину Монументов [плато Колорадо. – Прим. ред.]. Все это было размещено на горизонте по периметру шириной 500 метров и длиной 800 метров. В течение трех месяцев я слышал, как испанская группа декораторов и субподрядчик, ответственный за лазерную резку наших бесчисленных блоков полистирола для создания склонов гор, говорила мне: „Но почему в 2021 году мы не используем для этого цифровые эффекты? [Смеется.] Результат, несомненно, был бы более совершенным”. Я думаю, что помимо того, что Уэс отдает предпочтение ручной работе, в “Городе астероидов” очень сильна была идея театральной вселенной с оттенком неправдоподобия, который та подразумевает. Здесь есть наивный образный аспект. То же самое касается кратера, который мы могли бы полностью сделать на зеленом фоне»[144].
Билл Мюррей и Оуэн Уилсон с нетерпением ждут рекомендаций Уэса Андерсона на съемках «Французского вестника.
Приложения к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан”». Фотография Лоры Уилсон