Чтобы понять, что я имею в виду под насыщенной гаммой эмоций, давай обратимся к фрагменту выступления Луи С. К. про то, как он играет в настольные игры с детьми. (Этот фрагмент предшествует тому отрывку, что мы рассматривали в главе про акт-аут.) В скобках я укажу те чувства, что лежат в основе его сетапов и панчлайнов.
Сетап и панчлайн 1: (Раздражен) Как же скучно иметь детей. Приходится играть в детские игры. Приходится играть в настольные игры. Настольные игры для малышей, где ты такой… (Издает монотонный звук вращающегося детского волчка) А потом ходишь тык-тык-тык…
Панчлайн 2: (Опять воспроизводит монотонный звук)
Панчлайн 3: (Пытается скрыть от дочери свое уныние) У тебя шесть, милая…
Панчлайн 4: (Изображает, как дочь медленно и методично считает, двигая свою фигурку) Оодииин…… Двааа…… Трииии……
Панчлайн 5: (Не скрывая свое раздражение, тыкает в то место, где должна оказаться фигурка дочери) Да вот сюда. Просто поставь сюда. Это же…
Сетап: (Изображает, как дочка решила постоять за себя) Папочка, я же учусь.
Панчлайн 1: (Сыт по горло) Да знаю я, но придется вырасти тупой, потому что я задолбался.
Панчлайн 2: (Сыт по горло) Детка, я больше не в силах это выносить…
Панчлайн 3: (Сыт по горло) Я не в силах на это смотреть…
Панчлайн 4: (Сообщает жестокую правду) и одной любви к тебе не хватит, потому что я реально задолбался…
Панчлайн 5: (Искренне) Я так больше не могу. Я просто…
Каждое слово в его шутках опирается на конкретные эмоции. Так должно быть и с твоими словами. Нужно с легкостью передавать эти эмоции. Люди должны понимать, когда тебя все достало, когда тебе скучно, когда волнуешься, бесишься, боишься или в восторге. Если ты не можешь передать эмоцию – нужно переписать шутку. Переделай так, чтобы стало понятно, какую эмоцию ты испытываешь, говоря о конкретной теме.
Эмоции должны быть настолько сильными, насколько это будет гармонировать с твоим образом. Гиперболизируй их. Ненавидеть что-то всеми фибрами души гораздо смешнее, чем просто раздражаться по какому-нибудь поводу. Обожать что-то гораздо смешнее, чем когда это просто нравится.
Кто бы зашел тебе с большим энтузиазмом: комик, который говорит: «Вот что меня слегка раздражает», или артист, который заявляет: «Со мной тут кое-что случилось – если такое повторится, я себе башку прострелю»? Таким смешным отрывок Луи С. К. делает как раз то, что он с катушек слетел из-за дочери, хотя она не сделала ничего плохого и вела себя хорошо. Девочка просто не торопилась и была внимательна. Луи не просто по-отцовски изумлен или раздражен. Он не может это выносить. Она его с ума сводит. И папаша не в состоянии это терпеть. Если сейчас же этот ад не закончится, у него крыша поедет.
Одна из задач комика – занимать своим присутствием все пространство, чтобы внимание зрителей было приковано лишь к нему. Первое, что в этом поможет – отразить в своем материале жизнь, насыщенную сильными эмоциями.
Во-вторых, важно то, как ты эти эмоции отыграешь на сцене.
По сути, существует два подхода относительно того, как должен играть актер. Последователи первого подхода утверждают, что актер действительно должен испытывать ту эмоцию, которую хочет успешно сыграть на сцене. Их оппоненты заявляют, что актер должен передать эмоциональное состояние вне зависимости от того, испытывает он его или нет. Оба эти подхода подарили миру прекрасных актеров. Но в театральном мире все еще продолжаются ожесточенные споры относительно того, какой подход профессиональнее.
В стендапе все проще, никаких споров. Комик изображает проявление эмоции, а не саму эмоцию. Причина проста: чтобы от души смеяться, публика должна быть уверена, что с комиком на самом деле все в порядке. Нельзя смеяться и переживать за человека одновременно. Если бы мы решили, что у Льюиса Блэка в самом деле случился нервный срыв, мы бы не сидели там и не угорали над ним; мы бы позвонили в 911. Если бы мы увидели кого-то в гневе, первой нашей мыслью было бы не попасться ему на глаза. Последнее, что пришло бы нам в голову, – придвинуться поближе, заказать выпивку и начать над ним смеяться. Но именно так мы и поступаем, когда комик начинает громко возмущаться. Нам дан зеленый свет потешаться над мучениями артиста, потому что мы понимаем, что на лице у комика маска. Мы знаем, что в действительности комик не раздосадован, не сыт по горло и не рассержен. Мы становимся свидетелями комичного проявления его эмоций, а не их самих. У комика все под контролем, и с ним все в порядке.
Одна из задач комика – занимать своим присутствием все пространство, чтобы внимание зрителей было приковано лишь к нему.
Ранее в книге мы уже обсуждали восприятие себя как комедийного писателя. Если ты помнишь, я повторял тебе: когда ты говоришь что-то смешное, ты фактически пишешь, просто на словах. Теперь обратимся к актерской игре.
Актерское мастерство тебе знакомо. Ты постоянно играешь. Когда в разговоре с кем-то становишься строже, когда флиртуешь, когда притворяешься, что тебя удивили, хотя на самом деле нет, когда делаешь вид, что в восторге от чего-то, что на самом деле тебе ужасно не нравится («О боже!!! Это прямо то, что я хотела!!! Пепельница с надписью “Я тебя люблю!”»). Или когда притворяешься, что тебе интересен собеседник, а на самом деле он ужасный зануда – во всех этих случаях ты играешь. Более того, у тебя получается та самая игра, которая необходима в стендапе. Ты не испытываешь эти эмоции по-настоящему, ты изображаешь проявление этих эмоций.
Так что, Мистер Весельчак или Мисс Умора, писателем тебя делает твой юмор, а актером – то, что ты живой человек.
Комик изображает проявление эмоции, а не саму эмоцию.
Ключевой момент стендапера в актерской игре: знать, какое настроение надо передать, и сыграть его. Если будешь шутить про то, как сегодня влюбился, а сетап содержит фразу: «Вы не поверите, что сегодня со мной произошло!», значит, твое состояние – восторг. Не раздражение, не скука, а восторг!
Некоторые новички не понимают, что стендап-выступление – это актерская игра. Потому они не анализируют и не продумывают свое эмоциональное состояние, которое должно подкреплять шутки. Им кажется, что стендаперы просто выходят на сцену и начинают говорить, а все необходимые эмоции получаются сами собой по ходу.
Не случайно многие комики продолжают успешную карьеру в актерской профессии. Благодаря стендап-выступлениям они становятся настолько хорошими актерами, что люди, сидящие в зале, буквально в паре метров от них, даже не понимают, что все услышанное было написано и отрепетировано заранее. Очень часто люди недоумевают, когда попадают на другое выступление этого же артиста, а он и говорит все то же самое, и подача у него точно такая же.
Знание своих реплик еще не означает готовность выступать. Артист готов выступать, когда знает не только слова, но и эмоции, которые будут их сопровождать.
Фонтанировать эмоциями на сцене – значит оживать перед публикой. Ты становишься эмоциональным артистом, передавая свою позицию четко и понятно и в материале, и в выступлении.
Некоторые новички не понимают, что стендап-выступление – это актерская игра.
На одной волне
Чтобы зрители полностью сфокусировали внимание на артисте, им нужно чувствовать, что он не говорит о них, не обращается к ним, а разговаривает с ними, словно они ведут беседу. Реплики комика в этом диалоге – его материал, реплики зрителей – смех и аплодисменты. Должно сложиться ощущение, что они в одной компании перетирают за жизнь.
В театре есть понятие – «четвертая стена». Сейчас поясню, что это значит. Представь, что ты в театре, а действие происходит в гостиной английского загородного дома, скажем, в викторианскую эпоху. Одна стена оформлена в виде окна, выходящего в сад. На второй могут висеть портреты предков, там же может быть дверь в библиотеку. В третьей – располагается входная дверь. Четвертая стена, которая бы закрывала обзор зрителям, будь она там, воображаемая, но актеры представляют, что она есть. Например, если леди Гвендолин рассказывает лорду Мальборо о своих подозрениях относительно того, что их сын спит с горничной, и выражает опасения, что им грозит страшный скандал, а в зрительном зале в это время кто-то громко чихнет, – леди Гвендолин не повернется к аудитории и не скажет человеку: «Будьте здоровы». Она притворится, что не слышала чихания, хотя все в курсе, что оно было. И никому в голову не придет считать леди Гвендолин невоспитанной, просто все понимают, что она находится в одном измерении, в своей гостиной викторианской эпохи, а зрители – в другом, в театре, сегодня.
В комедийном клубе нет четвертой стены. Все сидят в одном зале, в одно время. Будучи стендап-комиком, нельзя делать вид, что зрителей нет. Нужно быть с ними на одной волне. Поэтому если выступаешь на сцене, а кто-то в зале громко чихнул, можно, если захочешь и если это не собьет ход твоей шутки, сказать: «Будь здоров!» Если человек чихнул очень громко, можно сказать: «Будь здоров!» также громко, и, скорее всего, люди рассмеются.
Еще одна причина быть на одной волне со зрителями – смеха будет больше. Люди гарантированно будут смеяться, если обратить внимание на что-то, что пошло не по плану, но что заметили все. Один из самых известных примеров такой техники подарил нам не комик, а президент – Джон Кеннеди. Использовав этот прием, он успешно справился с ситуацией, которая с легкостью могла бы стать неловкой: на торжественном обеде в Хьюстоне, на котором чествовали союзников конгресса. Он рассказывал о грядущем запуске в космос самого большого ракетоносителя по тем временам. Кеннеди намеревался сказать, что Соединенные Штаты опередят Россию в космической гонке, отправив самое большое