[48]:
Что наша жизнь? – Комедия о страсти.
Бравурна увертюра в первой части.
Утроба материнская – гримерка
Комедиантов слишком расторопных.
Подмостки – мир, и зритель в сей юдоли —
Господь, – шельмует за незнанье роли.
Как занавес после спектакля – тьма
Могилы ждет, бесстрастно-холодна.
И вот, фиглярствуя, идем мы до конца.
Но в миг последний – маску прочь с лица[49].
Находясь в тюрьме и ожидая исполнения своего смертного приговора, Рэли писал: «Помыслим же о Боге, ибо Он есть автор всех трагедий, что написаны для нас, и Он раздает нам роли, которые назначено нам играть; распределяя их, Он беспристрастен и не ведает снисхождения даже к могущественнейшим из владык этого мира… Как еще относиться к нелепостям этого мира, если не считать, что всякая перемена судьбы на сцене сего великого театра есть не что иное, как смена костюмов»[50].
Его собрат по перу и сосед по ирландским владениям Эдмунд Спенсер в одном из своих сонетов изображает любовь как разворачивающуюся на сцене драму:
В раскрашенном театре бытия
Лишь зрителем любимая сидит
И праздно смотрит, как любовь моя
В тревогах лицедейств меняет вид.
Порой смеюсь я, если что смешит,
Комедианта налагаю грим:
Но легким сном веселость улетит —
И трагик я, и болью я томим.[51]
Ощущение иллюзорности бытия оборачивалось его избыточной театрализацией, тяготением к драме и перформансу даже в повседневной жизни – отсюда мода на вычурные фасоны одежды и сложный, неестественный макияж, усложненность этикета, придворных ритуалов, дипломатических процедур, церковных богослужений: всюду присутствовала музыка, декорации, костюм, игра, интрига. Даже казни, осуществлявшиеся публично и при большом скоплении зрителей, таили в себе элемент театральности, который усиливался сходством эшафота и сцены, а также масками, которые носили палач и его подручные[52]. Сама казнь была очень театрализована (хотя бы в силу своей публичности); многие ее элементы задуманы напоказ. Некоторые государственные преступники, например последний фаворит королевы молодой граф Эссекс, перед смертью произносили речи-монологи, способные украсить учебники ораторского мастерства. Другие, как Мария Стюарт, готовились к казни, как к выходу на сцену; наряд Марии был продуман до мелочей: «Каждая пряжка на ее платье выбрана с величайшим смыслом, каждая мелочь настроена на общее музыкальное звучание; предусмотрено и то, что ей придется на глазах у чужих мужчин скинуть перед плахой это темное великолепие. В предвидении последней кровавой минуты Мария Стюарт надела исподнее платье пунцового шелка и приказала изготовить длинные, по локоть, огненного цвета перчатки, чтобы кровь, брызнувшая из-под топора, не так резко выделялась на ее одеянии.
Никогда еще осужденная на смерть узница не готовилась к казни с таким изощренным искусством…»[53] Джон Стэббс (1544–1589), проповедник, в своем памфлете резко осудивший помолвку Елизаветы с герцогом Алансоном – французом и католиком, – был приговорен к отсечению правой кисти. После исполнения казни Стэббс воскликнул: «Боже, храни королеву!» – и рухнул без сознания. Его соучастник и собрат по несчастью издатель Уильям Пейдж поднял левой рукой свою отрубленную конечность и сказал: «Я оставляю здесь руку истинного англичанина»[54].
Граница между представлением и реальностью была зыбкой и размытой: театр проникал в повседневную и парадную сферы бытия, так же как реальность вторгалась в спектакль. До появления в Англии зданий, предназначенных для исполнения пьес, актеры выступали на городских улицах и площадях, на папертях во время праздников и на ярмарках в базарные дни; возгласы лицедеев и музыкальный аккомпанемент представлений смешивался с криками зазывал, заунывными возгласами попрошаек и гомоном оживленной толпы. Поскольку игровое пространство на улице не было размечено и структурировано – не было ни сцены, ни зрительских мест, ни занавеса в современном понимании, – актеры оказывались в непосредственном контакте с публикой, поневоле принимая в свою игру наиболее активных зрителей и получая немедленный критический отклик (подчас весьма ощутимый – в виде летящих на сцену отбросов).
Промежуточный этап между площадными представлениями и появлением специализированных зданий заключался в переносе спектаклей во внутренние дворы таверн и гостиниц[55], где театр снова тесно смыкался с повседневной жизнью, утрачивая часть своего «иномирного» волшебства. Мимо зрителей сновали слуги и лакеи с подносами или багажом, в сценические диалоги врывались голос управляющего и перебранки с постояльцами, а запах из кухни реял над импровизированной сценой и уравнивал лицедеев и зрителей, напоминая им о потребности в хлебе насущном, а не только духовной пище.
Появление первых зданий для театральных представлений почти не изменило расстановку ролей во время спектакля: расстояние между актерами и публикой практически отсутствовало, поскольку сценическая площадка была выдвинута в зал, и зрители окружали сцену с трех сторон, активно комментируя действие. В партере зрители стояли чаще всего в ужасной тесноте, что порождало немало комических или нелепых ситуаций. Сквозь толпу протискивались продавцы фруктов и напитков, карманники обшаривали нерасторопных жертв, проститутки высматривали клиентов, любовники пользовались давкой как предлогом стиснуть друг друга в объятиях – и над всем этим праздником жизни звучала музыка и неслись со сцены надрывные монологи умирающих римских полководцев или свергнутых королей. Переместившись с площади в закрытое помещение, театральное представление осталось частью бурлящей за его стенами жизни, тесную связь с которой продолжало сохранять еще долгие годы.
Актеры лучше других понимали глубинную связь театра и жизни, о чем говорит емкий и выразительный девиз театра «Глобус», запечатленный на его вывеске: Тоtus mundus agit histrionem («Весь мир лицедействует»)[56]. «Глобус» был открыт в 1599 году, когда Шекспир уже был «штатным» сценаристом «Людей лорда-камергера» и входил в число совладельцев предприятия. Возможно, во время строительства здания он обдумывал очередное свое творение, и в 1599 году появилась его новая пьеса «Как вам это понравится», в которой звучит знаменитый монолог «Весь мир – театр, а люди в нем актеры», воспроизводящий лозунг «Глобуса» в развернутом виде. Сведений о постановке или публикации этой пьесы не сохранилось, и невозможно сказать, что появилось раньше – девиз «Глобуса» или иллюстрирующий его монолог. Бесспорно одно: сам Шекспир (вероятно, игравший в этой пьесе и произносивший эти слова со сцены) был захвачен идеей метатеатральности и неоднократно воплощал ее в своих произведениях, хотя и модифицировал прием «театра в театре» каждый раз в зависимости от задач конкретной пьесы. В трагедии «Тит Андроник» он разобран на составляющие элементы[57], в «Гамлете» необходим главному герою для ведения «расследования», а в «Сне в летнюю ночь» превращается в забавный фарс, разбавляющий несколько запутанную и напряженную любовную линию[58].
Несмотря на осознанное использование элементов и стилистики трагедии мести, Шекспир так и не создал ни одной кровавой трагедии в чистом виде. Даже его «Тит Андроник», превосходящий «каноническую» «Испанскую трагедию» степенью жестокости и гротеска, некоторые исследователи склонны рассматривать как пародию на популярный жанр елизаветинского театра, который производил впечатление болезненного пережитка варварского Средневековья, а не продукта ренессансной, пронизанной идеями гуманизма культуры.
Кровавая трагедия была не просто эстетическим эксцессом, отражавшим причудливые вкусы елизаветинской публики, но и воплощением скрытых в английской ренессансной культуре фобий, перверсий и идеологем, свидетельствовавших о драматических противоречиях этого периода. Вдохновителем Кида и других авторов кровавых трагедий литературоведы традиционно называют римского драматурга Сенеку (4 до н. э. – 65 н. э.), чьи пьесы служили образцом еще для средневековых сочинителей. Произведения Сенеки разительно отличались как от классических древнегреческих трагедий, так и от современной ему драматургии (в целом весьма слабой). В своем творчестве он посредством специфических сюжетных акцентов и риторических эффектов передавал самосознание человека переходной, кризисной эпохи, охваченного смутным томлением от предчувствия грядущей необратимой катастрофы (что было созвучно мироощущению елизаветинцев на закате столетия). Как и большинство его предшественников, Сенека использовал для своих пьес мифологические сюжеты, однако выбирал те из них, которые содержали нарочито шокирующие, гротескные мотивы: детоубийство («Геракл в безумье», «Медея», «Фиест»), человеческие жертвоприношения («Троянки», «Медея»), самоубийство («Геракл на Эте», «Федра»), каннибализм («Фиест»), насилие и т. д. Во многих его трагедиях присутствуют мистические элементы – призраки, духи, волшба, а хор своими причитаниями нагнетает и без того мрачную атмосферу.
Поскольку публика досконально знала основанные на мифах сюжеты, Сенека стремился «расцветить» их изложение кровавыми, жестокими подробностями, чего, по «завету» Аристотеля, избегали его греческие предшественники. В результате пьесы Сенеки были скорее текстами для чтения, нежели сценариями для театральной постановки – многие эпизоды технически невозможно было воплотить на сцене, и они были предназначены для «смакования» в компании искушенных ценителей