[140], подростки, еще не пережившие возрастных изменений в голосе и очертаниях тела и лица (Джульетта с «бычьей» шеей и мускулистым торсом или Офелия со следами упрямой поросли на лице могли бы свести на нет все достоинства написанного для них текста, даже гениального, и превратить трагедию в фарс).
Не будет преувеличением утверждать, что умение создавать на сцене запоминающиеся женские образы было отличительной особенностью Шекспира-драматурга, выгодно отличавшей его от собратьев по перу: его главным соперникам, Марло и Бену Джонсону, не хватало шекспировского психологизма, тонкости, таланта, знания женской души или, возможно, искреннего интереса к противоположному полу как объекту эстетического отражения. Единственная пьеса Марло с заглавным женским образом – «Дидона, царица Карфагена» (1593?) – была написана в соавторстве с Томасом Нэшем, что может объяснить выбор героини и сюжета: как в жизни, так и в творчестве Марло, по всей видимости, оставался равнодушен к женским прелестям и теме романтической любви.
Бен Джонсон, хоть и был представителем вполне традиционной ориентации и автором выдающихся текстов в жанре любовной поэзии, в драматургии отдавал предпочтение мужским персонажам, вводя в действие второстепенные, эпизодические женские фигуры лишь по мере необходимости. В одной из самых известных его комедий, «Вольпоне» (1605–1606), на дюжину действующих лиц приходится всего две дамы, зато есть один гермафродит и один евнух. Одна из немногочисленных пьес Джонсона, в заглавии которой фигурирует женский образ – «Эписин, или Молчаливая женщина», – опять же, включает всего две-три женские фигуры в эпизодических ролях (Эписин – вообще переодетый девушкой паж, которого сватают эксцентричному богатому старику). Зато в пьесе есть сатирическое изображение первых английских феминисток: «Здесь в городе, сэр, образовалось новое общество из дам, называющих себя членами коллегии; это союз придворных и провинциальных дам, не живущих с мужьями; они устраивают развлечения всем острякам и модникам, порицают и восхваляют то, что им по вкусу и не по вкусу, с чисто мужским, или, вернее, двуполым, авторитетом – и с каждым днем приобретают все новых сторонников»[141].
«Эписин» является настоящей энциклопедией мизогинных стереотипов, распространенных в Англии на закате елизаветинской эпохи:
«Хорошо одетая женщина подобна очаровательному саду: она никогда не бывает одна и та же и меняется ежеминутно, часто советуясь со своим зеркалом и выбирая то, что больше ей к лицу… Женщина должна следить за своим лицом, даже когда мы думаем, что она спит… Женщины должны восполнять нарядами то, что отнимают у них годы. Умная женщина, которая сознает свои недостатки, постарается их скрыть – и только выиграет от этого. Если она маленького роста, пусть она много сидит, чтобы не казалось, что она сидит, когда она на ногах… Если у нее дурное дыхание – пусть никогда не спорит натощак и всегда говорит на расстоянии».
Идея о том, что женщина недостаточно хороша сама по себе и нуждается в «шлифовке», облагораживающем воздействии (со стороны мужчины), была очень распространена в елизаветинском обществе. Хотя англичане в этот период жили под властью женщины, воспеваемой как земное божество и воплощение совершенства, на отношение к слабому полу в целом эта точка зрения не распространялась[142]. Идущее от церковных догматов представление о греховности «дочерей Евы», их предрасположенности к злу и разного рода порокам навязывало искусству, в том числе литературе и театру, свою классификацию женских типажей, в диапазоне от «святой» до «блудницы». Чем больше независимости и непокорности проявляла героиня, тем больше ее образ демонизировался. Впрочем, даже соответствие навязанным церковью и обществом канонам не гарантировало героине безопасности и счастливого финала – как на сцене, так и в жизни. Ровесники королевы Елизаветы еще помнили ту драму, в которой участвовали венценосные «актеры» и которая закончилась эшафотом: «блудница» Анна Болейн, не желавшая «играть по правилам», лишилась головы, но и «мученица» Катарина Арагонская не справилась с ролью жены и сошла со сцены до окончания представления…
Идеалом женщины, каким он виделся многим мыслителям и большинству «обывателей» в эпоху Возрождения, была терпеливая Гризельда, героиня финальной, сотой новеллы «Декамерона» (1348–1353). Боккаччо изображает Гризельду воплощением кротости и супружеской преданности. Ее муж, богатый и могущественный маркиз Гвальтьери, проверяет ее любовь бесчеловечными даже по меркам Средневековья способами: отнимает новорожденных детей (под предлогом убийства), имитирует бракоразводный процесс, заставляет жену прибирать и готовить дворец к приезду новой невесты маркиза (в реальности – их общей дочери, воспитанной родственницей) и выгоняет из дома в одной сорочке. Гризельда выносит все испытания без ропота и озлобления в сердце. Нелестные комментарии по адресу Гвальтьери, которыми Дионео обрамляет свой рассказ, позволяют предположить, что идеализация подобной беспрекословной, почти животной покорности не была единодушной: «Я никому не посоветую подражать ей, потому что большою было несправедливостью, что из того ему последовало благо»[143]. Современник Боккаччо, Петрарка увидел в этой истории назидательную притчу о долготерпении и кротости, с которыми христианская душа (в образе Гризельды) должна принимать посланные ей муки и лишения (испытания, придуманные Гвальтьери). Аллегоризм и дидактика этой истории позволили ей органично вписаться в арсенал средневековых «бродячих сюжетов» и способствовали ее распространению в национальных литературах[144].
Англичан познакомил с Гризельдой Джеффри Чосер (1343–1400), включив ее историю в свой сборник «Кентерберийские рассказы» (1387). В XVI веке сюжет о многострадальной жене попал и на сцену, однако в елизаветинский период идея абсолютного контроля мужей над женами уже не казалась столь однозначной, и поведение Гвальтьери нуждалось в дополнительной мотивации. Например, драматург Джон Филипп вводит в действие своей пьесы «Терпеливая и кроткая Гриссил» (1559?) персонаж по имени «Порок», который внушает маркизу сомнения в добродетели его супруги. Драматург также пытается подобрать разумное объяснение чрезмерной кротости героини, добавив сцену с умирающей матерью Гризельды, которая напутствует ее и учит смирению и подчинению мужчине.
Для Шекспира интермедия Джона Филиппа была уже почти архаикой, наследием средневекового, устаревшего театра (сам Шекспир был елизаветинцем, в то время как Филипп принадлежат к эпохе Генриха VIII и Анны Болейн), однако его собственные друзья и коллеги (Генри Четтл, Томас Деккер и Уильям Хоутон) реанимировали этот елизаветинский по своему духу сюжет и в 1603 году совместно сочинили его очередную версию – комедию «Терпеливая Гриссил». Не приходится сомневаться, что Шекспир был знаком с этой историей: Петруччо в «Укрощении строптивой» говорит, что Катарина «терпением Гризельду превзойдет». При этом Катарина по своему характеру является полной противоположностью Гризельды и представляет собой воплощение худших кошмаров патриархального сознания: она не хочет быть удобной. Шекспир обозначает это ее свойство словом shrew[145], хотя Катарина не просто сварлива. Автор комедии собирает в ее образе все фольклорно-архетипические черты плохой жены, заслуживающей «урока»: она груба, вспыльчива, упряма, неприветлива. При этом постепенно, во взаимодействии с другими персонажами и на их фоне, раскрываются и другие свойства ее характера: она прямолинейна, честна, умна и находчива, остра на язык и лишена притворства.
Девушки с таким набором качеств (Розалина из «Бесплодных усилий любви», Беатриче из «Много шума из ничего», Розалинда из «Как вам это понравится») в чуть более поздних комедиях Шекспира выступали в амплуа романтических героинь, а не объекта насмешек и «перевоспитания». Наоборот, это им отводилась роль наставниц и укротительниц своих воздыхателей. Принцесса из «Бесплодных усилий любви» так осаживает дерзкого придворного Бойе: «…должны мы славить/Жен, спесь с господ своих сумевших сбавить»[146]. Героиня этой комедии вместе со своими дамами вполне успешно справляется с подобной задачей. Ей вторит Адриана из «Комедии ошибок», в ответ на реплику сестры о супружеском ярме: «Зануздывать себя осел лишь позволяет». Люциана в ответ разражается проповедью в патриархальном духе[147], однако сама замуж не торопится.
В своих ранних комедиях Шекспир не осуждал женщин «с характером» – напротив, он отдавал им предпочтение в качестве главных героинь. Катарине как персонажу просто не слишком повезло: Шекспир, по недостатку опыта или в спешке, гонясь за быстрым результатом, написал ее портрет по готовым канонам, взятым из средневековых моралите, дидактических новелл и проповедей про сварливых жен, а также пьес предшественников[148]. При этом черты, присущие многим женским образам у Шекспира – наличие внутреннего «стержня», решимость, – намечены и в характере Катарины, потому что они составляли неотъемлемую часть творческой манеры драматурга, его «фирменного» метода создания женских портретов. В итоге образ Катарины получился слишком сложным для комедии (особенно фарсовой), что делает судьбу героини, вынужденной выйти замуж за тирана и садиста, не столько поучительной или тем более забавной, сколько драматичной[149]. Впрочем, зрители едва ли так считали: пьеса вполне соответствовала духу женоненавистничества, царившего как на сцене, так и в обществе в этот период.