Коль нет у ней таких же черных глаз,
Коль у нее чуть-чуть светлее кожа…
Но скоро черный цвет всем сладок станет.
Она изменит моду наших дней:
Румяна навсегда в забвенье канут
И все, красою тщась сравниться с ней,
Чернить, а не румянить щеки станут[182].
Возможно, пленивший Шекспира образ смуглой и дерзкой красавицы был все же вымышленным, а изображать героиню сонетов и пьес «неканоничной» требовала присущая ему тяга к стилистическим, жанровым и тематическим экспериментам и стремление идти в литературе своим путем. Его 130-й сонет стал настоящим манифестом антипетраркизма, последовательно развенчивающим одно за другим клише бесчисленных любовных стихотворений своих современников.
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.
Ты не найдешь в ней совершенных линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.
И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали![183]
Вряд ли Шекспир владел итальянским языком в достаточном объеме, чтобы читать Петрарку в оригинале, да и необходимости в этом не было – посредников (переводчиков и имитаторов) за полвека английской сонетной истории появилось столько, что Шекспир с легкостью мог представить себе весь арсенал петраркистских штампов, прижившихся и бурно расплодившихся в английской любовной лирике. И все же трудно не заметить антагонизм его 130-го сонета и 90-го сонета Петрарки, воспевающего неземную красоту Лауры:
В колечки золотые ветерок
Закручивал податливые пряди,
И несказанный свет сиял во взгляде
Прекрасных глаз, который днесь поблек,
И лик ничуть, казалось, не был строг —
Иль маска то была, обмана ради? —
И дрогнул я при первой же осаде
И уберечься от огня не смог.
Легко, как двигалась она, не ходит
Никто из смертных; музыкой чудесной
Звучали в ангельских устах слова…[184]
«Несказанный свет прекрасных глаз», «податливые пряди» и «золотые колечки» волос, походка богини, «чудесная музыка ангельских уст» – эти непременные атрибуты образа возлюбленной перекочевали в английскую поэзию и под пером елизаветинских поэтов обзавелись своими эквивалентами и вариациями: «живые светочи прекрасных глаз», «золотая сеть червонных локонов», «руки милой – серебра светлей» (Спенсер), «глаза, красою движущие сферы» (Сидни), «в улыбке утонченность красоты и аромат нежнейшего дыханья», «со снегом спорит белизна плечей» (Фрэнсис Дейвисон). Даже выдающиеся поэты, обратившись к жанру сонета, превращались в послушных учеников и добросовестно повторяли за своим кумиром слащавые слова:
Она прекрасна в золоте волос,
Чарунья алощекая моя,
Когда зардеется румяней роз,
В очах огонь любовный не тая;
Когда улыбки яркая струя
Смывает темной гордости налет,
И грудь ее, как полная ладья
С товаром драгоценнейшим, плывет.
И все ж прекрасней, если отомкнет
Врата, где перлов и рубинов ряд, —
И мудрых слов теснится хоровод…[185]
Шекспир противопоставляет этому заезженному каталогу шаблонных прелестей портрет своей дамы, в котором больше жизни и огня, чем во всех героинях елизаветинских сонетов, вместе взятых. Однако этот образ призван не столько восхитить, сколько удивить и даже эпатировать рафинированную публику, привыкшую к лирическим штампам и канонам и едва ли готовую к столь радикальному их разрушению. В 130-м сонете Шекспир изображает даму, глаза которой недостаточно лучисты, губы не стремятся посрамить коралл своим цветом, и дамасской розе не угрожает соперничество со щеками героини. Российские переводчики стремились, порой даже бессознательно, «облагородить» лексику сонета и тем самым возвысить созданный в нем женский образ. К примеру, строчка If snow be white, why then her breasts are dun в различных переводах звучала как «со снегом грудь ее не спорит белизной» (И. Мамуна), «ее груди не белоснежен цвет» (О. Румер), «темнее снега кожи смуглый цвет» (А. Финкель), «грудь у нее тусклее снежных гор» (В. Микушевич). Однако в оригинале нет мотива соревнования, спора различных предметов и прелестей дамы, популярного в елизаветинской любовной лирике. Шекспир просто констатирует факт несходства снега и цвета кожи своей героини, который обозначен прямолинейно и даже грубовато: слово dun является синонимом прилагательных «тусклый», «темный», а также обозначает грязновато-серый оттенок и лошадиную масть соответствующего света (саврасую). Подобный эпитет применительно к женской внешности был, мягко говоря, неожиданным и не мог не оскорблять вкус придворных поэтов, соревновавшихся в подборе сравнений и метафор для обозначения белизны женской кожи: алебастр, мрамор, слоновая кость, снег и т. д[186].
Еще один фетишизированный петраркистами элемент женского образа – волосы – у Шекспира тоже подвергается эстетической трансформации: вместо послушных золотых локонов чело дамы увито непослушной черной «проволокой» – красноречивая деталь в эпоху, когда цвет и характер шевелюры считался ключом к пониманию характера своего владельца. Не погнушался Шекспир упомянуть в сонете и вполне реалистичную, но при этом немыслимую в поэзии деталь: «…и в мире много ароматов есть / Ее дыханья слаще и прекрасней»[187]. Учитывая низкий уровень медицины вообще и стоматологии в частности[188], а также повсеместное пренебрежение правилами личной гигиены[189], эта деталь говорила современникам слишком многое и радикально противоречила принципам любовной лирики, предписывавшей женщине благоухать с головы до ног (включая глаза!) цветочными ароматами:
Я целовал (дана мне милость эта),
И мне казалось – я в саду весной
Иль пью невольно запахи букета,
Войдя к влюбленной девушке в покой.
О боже! Губки пахли как левкой,
А розы щек дышали розой дикой,
Лоб белоснежный – сладкой резедой,
Глаза – едва раскрывшейся гвоздикой,
Овалы плеч – пунцовою клубникой,
Изгибы шеи – словно розмарин,
Волна груди – лилеей бледноликой,
Соски – как свежий, молодой жасмин.
Но всех садов и всех оранжерей
Ее благоухание нежней[190].
При этом все лирические клише, «забракованные» в процессе создания лирического портрета дамы, Шекспир дерзко, виртуозно и, возможно, пародийно использует для воспевания красоты юного друга:
Фиалке ранней бросил я упрек:
Лукавая крадет свой запах сладкий
Из уст твоих, и каждый лепесток
Свой бархат у тебя берет украдкой.
У лилий – белизна твоей руки,
Твой темный локон – в почках майорана,
У белой розы – цвет твоей щеки,
У красной розы – твой огонь румяный.
У третьей розы – белой, точно снег,
И красной, как заря, – твое дыханье.
Но дерзкий вор возмездья не избег:
Его червяк съедает в наказанье.
Каких цветов в саду весеннем нет!
И все крадут твой запах или цвет[191].
Едва ли современники оценили по достоинству бунтарский запал шекспировских сонетов и их возможный пародийный подтекст. Френсис Мирес (1565–1647)[192] называет Шекспира «сладкозвучным и медоточивым» именно за его лирику, хотя многим другим читателям сонеты показались не «сладостными», а приторными. В целом их появление осталось для елизаветинцев почти незамеченным – цикл был опубликован, когда любовь к сонету у читателей уже пошла на спад, хотя сборники и циклы сонетной лирики продолжали публиковаться, своей вторичностью и многочисленностью усугубляя кризис жанра. Собственно, Шекспир и не планировал знакомить широкую аудиторию со своими стихотворениями – он не предназначал их к публикации, так что изданы они были, вероятнее всего, пиратским способом, без ведома автора. Неизвестно, какой была реакция на сам сборник и его публикацию графа Саутгемптона (если он все же был адресатом и прототипом «светлого юноши» сонетного цикла Шекспира), но драматург пытался, как минимум, еще дважды привлечь его внимание, поскольку посвятил Генри Ризли еще два произведения, написанных в годы вынужденного «простоя», – поэмы «Венера и Адонис» (1593) и «Обесчещенная Лукреция» (1594). Оба шекспировских текста начинаются посвящением графу, несколько слащавым и подобострастным на современный вкус, однако вполне типичным и традиционным среди его собратьев по перу.