Поспешность и ошибочность поступков Тита становится очевидной в свете того обстоятельства, что его сын Люций, изгнанный из города, сумел завоевать доверие готов и возглавил их войско, идущее на Рим. Шекспир предлагает интересный парадокс: нападение варваров было необходимо для избавления Рима от внутреннего, духовного варварства, проникшего в город, словно зараза. Готы, как они показаны в пьесе, были свободны от тех веками навязанных правил, законов и требований, жертвой которых стал Тит Андроник. Варвары в изображении Шекспира далеки от понятий гражданского долга, беззаветного служения высшим идеям, зато они знали цену родственным связям, и семья для них значила больше, чем для римского полководца, в котором годы службы вытравили человечность, снисходительность, милосердие.
Шекспир подчеркивает это двумя композиционно симметричными моментами в пьесе. В начале трагедии мы видим, как Тамора, забывшая гордость, умоляет у ног Тита пощадить ее сына. Однако Тит непреклонен – чадолюбию Таморы противопоставлены его гордыня и принципиальность: он не только приносит пленника в жертву на глазах у матери, но и убивает собственного сына, защищая то, что считает законом. Это проявление варварства и бесчеловечности повторяется в конце пьесы, когда Тит на пиру убивает собственную дочь, так как ее увечья напоминают ему о бесчестье и позоре. Практически в это же время Арон, которого все считают бессердечным, с риском для жизни покидает Рим и пробирается к готам, чтобы спасти своего ребенка. Благодаря этим контрастам граница между понятиями «римское» и «варварское» в пьесе размывается, превращаясь из географической и этнокультурной категории в этическую и нравственную.
Еще одна оппозиция, лежащая в основе проблематики пьесы и определяющая принцип построения системы персонажей, – животное и разумное (культурное) начало в человеке. Для эпохи Возрождения, в рамках которой создавался этот текст, очень актуальным было противопоставление природного, естественного (Natura) культурному, облагораживающему воздействию (науки, образования, искусства) (Cultura). При этом подлинная гуманистическая гармония в рамках одной личности мыслилась как равноправный союз двух начал. Враги Тита позволили диким, животным, низменным страстям возобладать над нравственностью, разумом, честью, тогда как Тит, избрав высшее служение, уничтожил в своей душе естественные, заложенные природой привязанности, забыл о снисходительности к слабостям других, что привело его к гордыне и бессердечию. Впоследствии его заблуждение разделит король Лир, в состоянии душевной слепоты презревший отеческий долг в угоду своему честолюбию и гордыне. Однако Лира Шекспир подводит к моменту наивысшего прозрения, катарсиса, а Тита – нет.
Обстоятельства смерти Тита не позволяют предполагать, что он понял истинный смысл произошедших с ним несчастий и осознал свою роль в этих событиях. Однако на сцене остается Люций, сын Тита, который на протяжении пьесы проявлял качества, недостающие отцу: терпимость, проницательность, отсутствие фанатичного преклонения перед Римом, а главное – способность к прощению и милосердию. Видя любовь мавра к сыну, Люций мог бы усугубить страдания злодея, приказав казнить ребенка Арона. Именно такому мучению – наблюдать страдания и смерть детей – подверг Арон самого Тита, однако Люций разрывает порочный круг мести и жестокости, оставляя ребенка в живых. Этот поступок выглядит спорным в исторической перспективе, ведь повзрослевший отпрыск императрицы может в будущем предъявить претензии на власть (частая тема исторических хроник) или захочет отомстить за казненных родителей («задел» для возможной трагедии мести), однако Люций предоставляет судьбе определить правильность его решения. Важно лишь то, что правление нового императора, выбранного всем народом, начинается с акта милосердия, и этот же урок должен усвоить его сын, внук Тита, который должен будет стать его наследником. Как и все англичане на тот момент, Шекспир хотел бы видеть преемником Елизаветы мудрого, гуманного, милосердного монарха, который учел бы опыт предшествующих эпох и мог бы внять предостережению, заложенному в словах одного из персонажей «Тита Андроника»:
О, дайте научить вас, как собрать
В единый сноп разбитые колосья
И в плоть одну разрозненные члены,
Чтоб сам себе не стал отравой Рим,
И он, пред кем склоняются державы,
В отчаянье, как жалкий отщепенец,
Постыдно не покончил сам с собой. (V, 3)
Даже не заменяя «Рим» «Лондоном» в этих строках, можно понять, насколько глубоко волновали молодого драматурга проблемы власти, справедливости, милосердия и человечности. К сожалению, поэтическое воззвание Шекспира осталось не услышанным: менее полувека отделяет дату написания «Тита Андроника» от начала гражданской войны в Англии, разгоревшейся в том числе из-за непродуманной и своевольной политики Якова I и его наследников. Так пьеса, которая одними критиками воспринималась как шекспировский «фальстарт» в жанре трагедии, другими – как пародия на драму мести, в итоге оказалась вполне серьезной попыткой молодого драматурга отразить растущее в Англии внутреннее напряжение, предвещавшее неизбежную катастрофу государственного масштаба. Впрочем, ни возможной пародийности пьесы, ни ее чисто елизаветинской экстравагантности это не отменяет. В любом случае, Шекспир не планировал останавливаться на достигнутом, но и не спешил радикально менять жанровую направленность своего творчества.
8. «Вражды минувших дней раздор кровавый…»[212]
Хотя «Тит Андроник» был принят публикой восторженно, Шекспир не торопился снова обращаться за вдохновением к Мельпомене. Возможно, как автор он все еще чувствовал себя не слишком уверенно в жанре трагедии, или не находил пока подходящего материала для новой пьесы, или его собственное настроение не располагало к созданию мрачных произведений с печальным финалом. Середина 1590-х годов была в его творчестве самым плодотворным периодом – комедии появлялись из-под его пера одна за другой, он дописывал цикл сонетов и продолжал сочинять исторические хроники. В них тема распри, вражды, конфликта возникала уже в силу своего материала, однако она странным образом обнаруживается у Шекспира даже в комедии, хотя здесь разрешается без человеческих потерь и к обоюдному удовольствию всех участников. Это не противоречит идущим еще от Античности требованиям жанра: персонажи комедии подвергались разного рода испытаниям, зачастую незаслуженным, которые увенчивались благополучной развязкой, опять же, не всегда мотивированной логикой поведения действующих лиц. В этом комедия диаметрально отличалась от трагедии, в которой реализовывалась прямо противоположная схема. Путь главного героя начинался с точки относительной стабильности (так, Эдип в пьесе Софокла предстает перед зрителями в образе всеми чтимого царя, спасителя города; Агамемнон у Эсхила в одноименной трагедии – триумфатор, с победой вернувшийся домой), однако развитие действия ведет к необратимой катастрофе, которую герой сам вызвал своими поступками и которая приводит его к гибели, позволяющей искупить трагическую вину и восстановить вселенское равновесие.
Шекспир сохраняет традиционную для комедии схему развития сюжета, однако более тонко «аранжирует» все его элементы. Даже в самой жизнерадостной и беззаботной из его пьес всегда присутствует угроза близкой беды или смертельной опасности. Она подобна нотке горечи в бокале вина или острому шипу, скрывающемуся под нежными цветочными лепестками. Без этого трудноуловимого компонента царящее в его пьесах веселье напоминало бы лишь безудержный и бесшабашный фарс. Как правило, у Шекспира угроза направлена не только на персонажей – она как бы разлита в самой атмосфере пьесы, бросает мрачную тень на веселый и жизнерадостный мир всего произведения.
К примеру, в «Комедии ошибок» отцу разлученных близнецов угрожает смертная казнь, потому что два города (Эфес и Сиракузы) находятся в состоянии открытой вражды. Монолог Герцога, открывающий действие, описывает ситуацию, которая вполне достойна трагедии:
Вражда, раздор родились из обиды,
Которую нанес ваш злобный герцог
Купцам, почтенным нашим землякам:
Им не хватило золота на выкуп
Своих голов, и был тогда скреплен
Его декрет их кровью; с той поры
И мы к вам потеряли состраданье[213].
Сюжет комедии «Бесплодные усилия любви» (1594–1595) тоже вращается вокруг политического спора, чреватого военным конфликтом двух государств: отцы главных героев, прежний правитель Наварры и французский монарх, заключили сделку, предметом которой были крупный денежный займ и Аквитания. Принцесса и влюбленный в нее Фердинанд вынуждены выяснять одновременно любовные отношения и государственные вопросы. Оба аспекта их отношений развиваются напряженно, и в качестве сюжетного аналога deus ex machina выступает смерть отца принцессы, разрешающая политическую часть конфликта и отдаляющая по времени развязку любовной линии.
Следующая по дате написания комедия, «Сон в летнюю ночь», казалось бы, является одной из самых жизнеутверждающих пьес – и не только в творчестве Шекспира, но и вообще в истории жанра. Однако центральное событие комедии, свадьба Тезея и Ипполиты, была, с учетом мифологического контекста, одним из эпизодов продолжительной и кровопролитной войны, а сам союз афинского царя и предводительницы амазонок строился на принуждении и насилии: «Тебя мечом я сватал, Ипполита, / Твою любовь жестокостью снискал»[214]. Хотя Тезей в пьесе предстает куртуазным женихом и нежным супругом, его решение по делу Елены, влюбленной в Лизандра, кажется излишне суровым и говорит о его жесткости и бескомпромиссности: подчинение отцу, монастырь или смерть. Даже приготовления к брачным празднествам и реющая в самом воздухе чувственная томность не смягчают характер царя. Принуждение молодой афинянки к безлюбовному, вынужденному браку под страхом смерти диссонирует с общей атмосферой беззаботного веселья и предвкушения праздника. Последствия разл