К образу триумвира Шекспир возвращается через несколько лет, продолжив развивать римскую тему в трагедии «Антоний и Клеопатра». Из важной, но все же не центральной фигуры в «Юлии Цезаре» Антоний превращается в главного героя новой пьесы, сочетающей политическую и любовную проблематику.
Источником сюжета «Антония и Клеопатры» служил все тот же Плутарх с его «Жизнеописаниями», однако Шекспир привносит в трактовку исторического материала те идеи и темы, которые уже посещали его на этапе работы над «Титом Андроником» и рядом других ранних пьес. В трагедии показано противостояние двух миров, двух географических и культурных пространств, вынужденных взаимодействовать, но при этом глубоко враждебных друг другу: Египет, с его восточной роскошью и негой, избыточной, пьянящей чувственностью и склонностью к коварству и измене, и Рим, стремящийся к иерархизации и прагматизму, алчный, жестокий, наделенный неуемными имперскими амбициями и не терпящий сопротивления. Любовный союз мужчины из одного мира и женщины из другого ставит под угрозу баланс политических сил, установленный ценой порабощения одного государства другим, и провоцирует хаос в дипломатических отношениях двух государств и личной жизни его полномочных представителей. Антагонизм как ведущий прием организации внутреннего пространства пьесы усугубляется антитезой женского и мужского начал, которую Шекспир виртуозно использует для усиления напряжения в отношениях героев.
Марк Антоний, к финалу предыдущей пьесы окончательно утвердившийся в статусе выдающегося политика и полководца, попадает в чувственный плен египетской царицы и начинает утрачивать свой подчеркнуто мужественный «имидж». Маскулинность здесь понимается в первую очередь как воинственность, агрессивность, отсутствие привязанностей, а страсть Антония к Клеопатре трактуется как признак слабости:
Тот гордый взор, что прежде перед войском
Сверкал, как Марс, закованный в броню,
Теперь вперен с молитвенным восторгом
В смазливое цыганское лицо.
<…>
Не мужественней он, чем Клеопатра,
Которая не женственней, чем он;
Как видишь, он живое воплощенье
Всех слабостей и всех дурных страстей[247].
Образ Клеопатры является квинтэссенцией женственности, граничащей с распутством. Это один из самых зрелых и многогранных женских образов у Шекспира, сочетающий в себе черты многих других его героинь – чувственность Таморы и ее властолюбие[248], амбициозность леди Макбет, воинственность Реганы и Гонерильи. Эта женщина не оставляет равнодушной ни поклонников, ни врагов; каждый из них по-своему пытается объяснить тайну ее непреодолимой притягательности – она и блудница, «распутная девка», и «чародейка», ворожея, однако главное в ней – ее глубинный, врожденный и доведенный до совершенства постоянной практикой артистизм, ее потребность в лицедействе, актерстве, мистификации. Клеопатра не лицемерит – она играет; театральность заложена в ее природе, так же как чувственность или грация. Язык ее отношений с Антонием – это язык драмы, сценического представления: «Ну, разыграй чувствительную сцену, / И пусть правдоподобной будет ложь».
Соблазняя Антония, она устраивает грандиозное шоу, способное поразить воображение даже уроженца пресыщенного зрелищами Рима[249]:
Ее корабль престолом лучезарным
Блистал на водах Кидна. Пламенела
Из кованого золота корма.
А пурпурные были паруса
Напоены таким благоуханьем,
Что ветер, млея от любви, к ним льнул.
В лад пенью флейт серебряные весла
Врезались в воду, что струилась вслед,
Влюбленная в прикосновенья эти.
Царицу же изобразить нет слов.
Она, прекраснее самой Венеры, —
Хотя и та прекраснее мечты, —
Лежала под парчовым балдахином.
Шекспир не придумал эти детали (они описаны у Плутарха и в ряде других источников), но он буквально смакует их, расписывая в пьесе великолепие этой сцены (которое было недосягаемым и немыслимым в елизаветинском театре, по причине крайней скудости и простоты декораций и сценической машинерии).
Испытывая душевную боль, Клеопатра ведет себя как актриса, забывшая свой текст. Привычка играть роль в любой ситуации подводит ее – в момент искреннего страдания от предстоящей разлуки (и возможного предательства Антония) она не в силах надеть привычную маску ветреной и бессердечной соблазнительницы:
О господин мой,
Позволь тебе сказать еще два слова.
Расстаться мы должны… не то, не то!
Друг друга мы любили… нет, не то!
Даже собственную смерть она превращает в драму: Клеопатра «умирала на моих глазах раз двадцать. Она умирает с удивительной готовностью – как видно, в смерти есть для нее что-то похожее на любовные объятия», – говорит Домиций Энобарб, римский генерал, бывший в свите Антония. Прежде чем уйти из жизни окончательно и всерьез, египетская царица устраивает «генеральную репетицию» перед Антонием.
Больше, чем смерти, Клеопатра страшится предстать перед публикой в несвойственном ей комическом амплуа. Хотя вся ее жизнь – игра, она заботится о том, чтобы это был красочный и хорошо продуманный спектакль в жанре драмы, к тому же представленный перед избранными зрителями, понимающими все величие ее искусства, поэтому Клеопатру ужасает перспектива превратиться в персонаж фарса, вульгарной площадной буффонады, предназначенной для увеселения плебса, да еще и дурно исполненной:
Ватага шелудивых рифмоплетов
Ославит нас в куплетах площадных;
Импровизаторы-комедианты
Изобразят разгул александрийский.
Антония там пьяницей представят,
И, нарядясь царицей Клеопатрой,
Юнец пискливый в непристойных позах
Порочить будет царственность мою.
Учитывая, что в елизаветинском театре Клеопатру и представлял «юнец писклявый», трудно понять, на какой эффект Шекспир рассчитывал больше – комический или трагикомический, но можно сказать, что достигнуты оба.
Последний выход царицы обставлен пышно и торжественно; как Мария Стюарт перед казнью, она тщательно готовится и продумывает каждую деталь своего последнего образа: «Несите царские мои одежды, / Ценнейшие уборы», «Венец и все регалии сюда», «Порфиру мне подай. Надень корону». Величием этого финального представления впечатлен даже враг Клеопатры, Октавиан, хотя он и явился на него под самый занавес.
Клеопатре с ее чувственной, роскошной красотой и необузданным темпераментом противопоставлен другой тип женственности, в точности соответствующий патриархальным стереотипам. Его воплощает кроткая и добродетельная Октавия, «…чья красота должна / Стать достояньем лучшего из смертных; / Чье целомудрие и добронравье / Красноречивее, чем все слова». Выданная братом Октавианом за Антония для укрепления их дуумвирата, эта благородная римлянка смирилась с положением «запасной» жены полководца и стойко перенесла унижение от его измены и развода, а также упреки брата, а после самоубийства бывшего мужа взяла под свою опеку всех его детей от трех предыдущих браков, включая близнецов Клеопатры.
Оппозиция образов египетской царицы и римской матроны модифицирует уже развернутую у Шекспира дихотомию женщин-хищниц (или воительниц) и женщин-жертв (Тамора и Лавиния, Катарина и Бьянка, Порция и Кальпурния), которая вскоре пополняется еще одной парой – из пьесы «Кориолан»: Волумния, властолюбивая и гордая римлянка, мать главного героя, и его кроткая, нежная жена Вергилия.
Волумния представляет собой довольно редкую фигуру в шекспировской драматургии – материнскую: чаще всего главные герои (как и героини) лишены матери, хотя образ отца в его пьесах играет одну из важнейших ролей.
Отцы и дочери (Тит и Лавиния, Шейлок и Джессика, Полоний и Офелия, Брабанцио и Дездемона, Лир и Корделия) соединены напряженными и подчас мучительными отношениями любви и одновременного отторжения[250]: стремление к контролю и даже подавлению – с одной стороны, попытки вырваться на свободу и обрести собственное «я», хотя бы посредством реализации своего женского начала, – с другой[251]. Все дочери в этих парах, кроме Офелии, покидают своих отцов, чтобы вступить в отношения другого уровня – брачные. Вектор этого перехода от одной роли к другой не выходит за рамки патриархальной системы и подразумевает наличие у героини выбора всего лишь из двух вариантов – или дочь, или жена. О трудностях полноценного совмещения этих двух ролей говорит Корделия, когда Лир требует от дочерей признаться ему в любви:
Случись мне выйти замуж,
С рукою отдала б я половину
Любви моей, забот и уваженья.
Нет, никогда б я не вступила в брак,
Любя лишь вас одних[252].
Ей вторит Дездемона, отвечающая перед отцом на вопрос о ее чувствах к Отелло:
Я ваша дочь всегда; но здесь – мой муж,
И долг, велевший матери моей
Предпочитать вас своему отцу,
Я так же вправе исполнять пред Мавром,
Моим главою[253].
Офелия, возможно, единственная из шекспировских героинь, которая не может сделать решительный выбор (и в этом она под стать своему потенциальному партнеру, Гамлету), разрываясь между смутным влечением и состраданием к принцу и желанием быть послушной отцу. При этом оба символически отталкивают девушку – Гамлет ее третирует и оскорбляет, отец вообще исчезает