В разумном единенье естества.
О, стоит лишь нарушить сей порядок,
Основу и опору бытия, —
Смятение, как страшная болезнь,
Охватит все, и все пойдет вразброд,
Утратив смысл и меру.
<…>
Когда закона мы нарушим меру,
Возникнет хаос.
Пренебреженье к этому закону
Ведет назад и ослабляет нас.
Хаос и смятение – именно это состояние универсума изображает Шекспир во многих своих произведениях, особенно исторических хрониках и зрелых трагедиях. В «Троиле и Крессиде» оно усугубляется отсутствием сильного, волевого героя (пусть даже второстепенного, как Люций из «Тита Андроника» или Фортинбрас из «Гамлета»), способного хотя бы отчасти рассеять подступающий сумрак кризиса власти и нравственного упадка. Шекспир одного за другим высмеивает всех персонажей античных мифов, на протяжении столетий считавшихся эталоном мужественности, доблести и благородства. Он беспощадно развенчивает высокий пафос героики, окружавший историю Троянской войны, демонстрируя бессмысленность затянувшегося кровопролития и необратимую деградацию его участников.
Отсутствие в пьесе подлинных протагонистов автоматически выдвигает на первый план персонажей, которым в гомеровском мире отводилась роль эпизодических и вообще «маргинальных», поскольку они своим видом или характером нарушали гармонию античного мироустройства, – это сводник Пандар[264] и дерзкий Терсит, «безобразный и непристойный грек». Хотя оба они наблюдательны и умны и лучше, чем сами цари и полководцы, понимают бессмысленность происходящего, они не стремятся хоть как-то противостоять надвигающейся катастрофе: Пандар – из-за своего цинизма и эгоизма, Терсит – по причине мизантропии. Ему Шекспир доверяет ту же функцию, которую выполняет шут в «Короле Лире», Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Апемант – в «Тимоне Афинском», – он озвучивает неприятную правду: «Сколько дрязг! Сколько безобразия! Сколько мерзостей! И всему причина – рогоносец и развратница! Нечего сказать, славный повод для того, чтобы затевать раздоры и проливать кровь». Правда эта столь неприглядна и тягостна, что окружающим проще продолжать играть навязанные им роли, а в Терсите видеть лишь нелепого шута, чем признать его правоту.
Пандар представляет его противоположность – наделенный остроумием, даром красноречия и проницательностью, он использует их исключительно для извлечения выгоды из любой ситуации, поэтому не в его интересах показывать участникам событий отталкивающую и низменную суть вещей. Пандар прежде всего продавец, он торгует честью, красотой и благосклонностью своей племянницы, но для него вообще все – товар; он рассматривает окружающий его мир через призму возможной прибыли. Старый сводник, чей образ существенно отличается от его средневековых литературных прототипов[265], является обезображенным двойником Улисса (один искусно манипулирует окружающими на уровне политики и дипломатии, второй – в сфере интимной жизни), пародией на него, предвестием неизбежного упадка нынешних властителей.
В то время как мужские образы в этой пьесе отражают упадок и дегероизацию эпической традиции, женские иллюстрируют еще и упадок традиции куртуазной. Елена изображена безвольной куклой, игрушкой в руках сладострастных мужчин. Характер Крессиды подан без прикрас и попыток смягчить неутешительную истину: когда мужчины утрачивают благородство духа и чистоту помыслов, женщины стремятся не отставать от них в этом. Самую беспощадную характеристику троянской царевне дает Шекспир устами Улисса:
Что говорят ее глаза и губы
И даже ноги? Ветреность во всех
Ее движеньях нежных и лукавых.
Противна мне и резвость языка,
Любому открывающая сразу
Путь к самым тайникам ее души.
Как стол, накрытый для гостей случайных,
Она добыча каждого пришельца.
В отличие от некоторых своих предшественников в разработке этого сюжета, Шекспир не осуждает Крессиду, точнее, он не делает акцента исключительно на ее порочности и безнравственности, как Боккаччо. В конечном счете, она лишь подчиняется желаниям мужчин, отвечает на их запросы, соответствует их ожиданиям (в таком ракурсе образ Крессиды кажется пародией на тот патриархальный идеал, который проповедуется в «Укрощении строптивой»).
Вероломство Крессиды и печальная развязка их с Троилом истории – это реквием и юношескому идеализму самого автора, и куртуазным ценностям, во многом определявшим характер елизаветинской литературы и вообще культуры. При этом финал пьесы нельзя назвать по-настоящему трагическим: здесь нет момента катарсиса, наивысшего страдания героя и душевного напряжения для зрителей; Троилу даже не удается обрести забвение в смерти, чтобы он мог, как Гамлет, сказать с облегчением: «Дальше – тишина». Тлетворный дух упадка особенно ощущается в последних сценах, где показана смерть Гектора – лишенная героизма, почти обыденная, – а последнее слово остается за сводником Пандаром, «завещающим» публике свое единственное достояние – венерические болезни (красноречивый символ нравственного распада и деградации).
Литературоведы всегда затруднялись с определением жанра «Троила и Крессиды», им даже пришлось изобретать специальный термин для обозначения того типа пьес у Шекспира, в которых конфликт не разрастается до масштабов подлинно трагического, но и комизма в них явно недостаточно, чтобы определять собой характер всего произведения. Современные критики все же называют их комедиями, но с уточняющими эпитетами, о которых никак не могут договориться: «проблемные», «мрачные» или даже «циничные». К ним относят «Троила и Крессиду», «Конец – делу венец» и «Меру за меру»; иногда в их число также включают «Венецианского купца», «Тимона Афинского» или «Перикла». Все эти пьесы «застряли» в переходном состоянии между трагедией и комедией: героям угрожает опасность, которой им удается миновать, однако спасение не приносит ожидаемого облегчения и радости, как в пьесах светлого, оптимистического периода у Шекспира. У них нет единого набора определяющих черт, поэтому принцип их объединения в одну жанровую группу базируется не на их сходстве, а на их отличии от пьес других жанров, представленных в творчестве Шекспира.
«Проблемную комедию» «Мера за меру» роднит с «Троилом и Крессидой» тема упадка, трактуемого здесь как утрата обществом нравственных ориентиров, а властями – способности поддерживать порядок в государстве и обеспечивать гражданам достойную и честную жизнь. Мотив войны заменяется здесь темой противостояния личности и общества, хотя проблема ханжества, лицемерия, двойных стандартов сохраняет свою актуальность.
Сюжет этой драмы, как и многих других своих сочинений, Шекспир позаимствовал из нескольких источников, скомбинировав мотивы и образу по своему усмотрению. В фабуле шекспировской пьесы отчетливо просматривается история Промоса и Кассандры, известная английским читателям по одноименной комедии Джорджа Уэтстоуна (1578), однако источником для Уэтстоуна (а возможно, и для самого Шекспира) послужил сборник «Сто сказаний» (1565)[266] итальянского писателя Джиральди Чинцио (новелла «История Эпитии»), Двойственная жанровая природа шекспировской драмы может проистекать из попытки синтеза жанровых парадигм его источников – у Чинцио эта история носит трагический характер, в то время как Уэтстоун превращает ее в комедию. Шекспир же кажется больше заинтересованным не в счастливой развязке или поучительном финале, а в развитии характеров главных героев, в первую очередь Анджело.
Анджело, чье имя обманчиво свидетельствует о присущей ему добродетели и благочестии, считает себя неуязвимым для греха, пока не встречает прекрасную послушницу Изабеллу, вынужденную просить наместника пощадить ее распутного брата. Новеллистический сюжет под пером Шекспира обретает психологическую глубину по мере того, как Анджело переживает период опасного заблуждения и наслаждения властью, затем неведомый ему прежде соблазн и в итоге позволяет греху возобладать в его душе, подталкивая к преступлениям более серьезным, нежели проступки приговоренных им подданных. При этом Шекспир уходит от характерной для средневековых моралите прямолинейной трактовки сюжета о грехопадении (возгордился – согрешил – раскаялся). Его персонаж обладает предысторией (несостоявшаяся женитьба на Марианне), вносящей дополнительные оттенки в характер героя.
История Марианны упомянута лишь ретроспективно, в виде давно забытого слуха – кроме герцога, никто не помнит о разорванной помолвке и не считает Анджело способным ни на привязанность к женщине, ни на жестокость и расчетливость в отношениях. Поведение наместника и его аскетический образ жизни говорят о равнодушии к земным радостям:
(Он человек воздержанный и строгий)
<…>
В чьих жилах вместо крови снежный студень, —
Он никогда не чувствовал биенья
И жара чувств сердечных, но природу
Смирял трудом, наукой и постом[267].
Образ Анджело рассматривается некоторыми интерпретаторами как сатирический портрет типичного пуританина – представителя религиозного течения внутри английского протестантизма, отличавшегося особо строгими требованиями к моральному и даже внешнему облику христианина. Пуританизм появился в Англии на волне недовольства «половинчатым» и непоследовательным характером церковной реформы, начатой Генрихом VIII, и быстро превратился из сектантской прослойки в масштабное и влиятельное движение, деятельность которого была направлена в том числе на улучшение нравственного состояния общества посредством уничтожения опасных с духовной точки зрения явлений – драматургии, поэзии и вообще светской культуры.