Шекспир знал о «кампаниях» пуритан против искусства не понаслышке – писатели и актеры подвергались регулярным агрессивным нападкам со стороны поборников нравственности, мечтавших «на корню» уничтожить оплоты греха в Англии – театры и другие увеселительные заведения. Трактат Филиппа Сидни «Защита поэзии» (1579) был попыткой отразить наступление пуританских проповедников на искусство. Шекспир внес свой вклад в историю этого сопротивления – в ряде его произведений появляется портрет напыщенного, самодовольного зануды, стремящегося навязать окружающим свое представление о морали, правильном образе жизни, мировоззрении и т. д. Анджело – один из них, хотя самой известной карикатурой на пуритан считается Мальволио из «Двенадцатой ночи». Портрет Кассия в «Юлии Цезаре» – еще одна модификация этого сатирического образа:
А Кассий тощ, в глазах холодный блеск.
Он много думает, такой опасен.
<…>
Он слишком тощ! Его я не боюсь:
Но если бы я страху был подвержен,
То никого бы так не избегал,
Как Кассия. Ведь он читает много
И любит наблюдать, насквозь он видит
Дела людские; он не любит игр
И музыки, не то что ты, Антоний.
Смеется редко, если ж и смеется,
То словно над самим собой с презреньем
За то, что не сумел сдержать улыбку.
Такие люди вечно недовольны,
Когда другой их в чем-то превосходит,
Поэтому они весьма опасны.
Как это свойственно пуританам, Анджело тоже избегает увеселений и простых человеческих радостей. Хотя он не является служителем церкви, но в добродетели и благочестии не уступает представителям духовенства. Однако эти качества на поверку оказываются лишь видимостью, что становится особенно заметно в свете истории несостоявшейся свадьбы – она вносит дополнительные нюансы в образ главного героя, выставляя его бессердечным, подлым, а главное, двуличным человеком:
Герцог: «Покинул в слезах и ни одной слезинки не осушил своим поцелуем. Отрекся от всех своих обетов, да еще оклеветал ее, сказав, что имеет доказательства ее неверности. Словом, оставил ее в горе, в котором она пребывает до сих пор. А он перед ее слезами точно мрамор: они омывают, но не смягчают его».
Хотя герцог знает о былых проявлениях бесчеловечности Анджело, он хочет дать ему еще один шанс, чтобы увидеть, сможет ли знание о собственных проступках сделать Анджело более снисходительным к прегрешениям других. Он оставляет Анджело своим наместником, для вида удалившись в монастырь. Поначалу замысел герцога кажется оправданным: Анджело предстает перед зрителями смиренным и добродетельным. Он пытается отказаться от власти, которую ему передает правитель, выражая сомнение в том, что он достоин такой высокой чести, и трезво оценивает чрезмерность похвал в свой адрес. Шекспир предлагает зрителю самому ответить на вопрос, является ли Анджело расчетливым и честолюбивым лицемером, заранее разыгравшим свою комедию и обманувшим даже герцога, или ему все же были свойственны сдержанность, нетерпимость к пороку и смирение, однако эти качества не выдержали проверки неограниченной властью. Главный герой откровеннее, чем Яго, озвучивает перед публикой свои помыслы и желания, а интенсивность его внутреннего конфликта не уступает гамлетовской. Но Анджело нельзя причислить безоговорочно к протагонистам или антагонистам пьесы; по типу драматического героя он ближе всего к Макбету, который проходит на глазах у зрителей путь от доблестного и честного воина до жестокого и властолюбивого преступника, убийцы, при этом осознающего степень своего падения.
Однако глубина саморефлексии героя не помогает ему понять общечеловеческую природу нравственной слабости и простить Клавдио. Чтобы спасти брата от смерти, Изабелла обращается к наместнику с просьбой о милосердии – и становится невольной виновницей грехопадения Анджело. Он начинает склонять Изабеллу к пороку с тем же рвением, с которым прежде клеймил его. К своему сладострастию и ханжеству он добавляет подлость, коварство и жестокость, внезапно осознав открывшиеся перед ним возможности. Как и Макбет, Анджело на глазах у зрителя превращается в тирана, расчетливого и беспощадного. Он забыл о том, что герцог назначил его своим наместником не только для ужесточения законов, но и для возрождения нравственности, которое невозможно без милосердия (эта мысль подчеркивается цитатой из Нагорной проповеди в заглавии пьесы).
Шекспир показывает, как формируются и крепнут греховные стремления Анджело, который, еще не успев исполнить свой замысел в отношении Изабеллы, начинает обдумывать его возможные последствия и способы избежать разоблачения и наказания. Перед зрителем предстает здравомыслящий, не лишенный цинизма человек, не питающий иллюзий относительно собственной добродетельности. Драматургу интересна динамика грехопадения, которую он отображает достаточно подробно и глубоко, однако традиционная для моралите часть сюжета – раскаяние грешника – в пьесе едва намечена: разоблаченный Анджело выглядит смущенным и пристыженным, но складывается впечатление, что он больше расстроен утраченным доверием герцога и собственным позором, нежели самим фактом грехопадения. По крайней мере, Анджело не озвучивает своего раскаяния перед Марианной, Изабеллой и Клавдио. Как и в начале пьесы, зрители оказываются перед вопросом: какова истинная природа Анджело? Является ли он искусным лицемером или елизаветинским воплощением «Всякого человека» из средневекового моралите, не устоявшего перед соблазном, но небезнадежного в нравственном отношении? Или же это ренессансная личность, интуитивно опирающаяся на макиавеллистическую стратегию получения желаемого любой ценой?
Хотя пьеса не пользовалась большим успехом у публики ни в елизаветинскую эпоху, ни в последующие столетия, ее фабула и образы главных героев неоднократно привлекали внимание писателей, среди которых был даже А. С. Пушкин. Начав с перевода «мрачной комедии», но затем увлекшись и сочинив ее поэтическое переложение, Пушкин был вдохновлен образом Анджело, которого считал художественно совершенным воплощением лицемерия в литературе: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. <…> У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер, потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»[268]. Поэму «Анджело» Пушкин ошибочно считал одним из своих лучших произведений, так что можно сказать, что шекспировский герой, плут и лицемер, обманул и великого русского поэта. В Анджело нет той глубины, которую Пушкин ему приписал, он все же больше маска, чем характер. Даже образ Изабеллы, как и связанная с ней в пьесе сюжетная коллизия, представляет больший интерес. Ей приходится осознать истинный смысл христианской заповеди о любви к ближнему, когда на одной чаше весов окажется ее добродетель, а на другой – жизнь беспутного брата.
Если «Мера за меру» привлекала хотя бы других писателей, то более поздняя (и последняя из античных пьес Шекспира) драма «Перикл» до сих пор вызывает у особо щепетильных литературоведов чувство неловкости как еще один творческий промах великого писателя. На помощь исследователям в очередной раз приходит теория о соавторстве. Отсутствие этой пьесы в Первом фолио свидетельствует о том, что сами елизаветинцы не относили ее к творениям Шекспира. В некоторых частях «Перикла» стиль существенно отличается от шекспировского; соавтором этой пьесы считается колоритный, но второстепенный в литературном отношении драматург Джордж Уилкинс (1576–1618), интересный не столько своими произведениями, сколько криминальной репутацией[269]. Он был автором романа о похождениях принца Перикла, изданного на год раньше, чем одноименная драма Шекспира. Возможно, Уилкинс работал над двумя версиями этой истории параллельно или Шекспир вдохновился его романом[270] и пригласил его для совместной разработки сюжета в драме.
В «Перикле» действительно заложен скорее романный, чем драматический потенциал. Запутанные перипетии, большой временной охват и частая смена места действия делают «Перикла» слишком сложным для постановки. По избытку гротескных, вычурных, «дешевых» приемов, которые могли бы прийтись по вкусу только самой невзыскательной публике, «Перикл» сопоставим с «Титом Андроником» (с поправкой на разницу в жанрах)[271]. Здесь есть кровосмесительная связь отца с дочерью, морские пираты, роды на корабле, мнимая смерть с последующим воскрешением, чудесное видение, посланное богиней, и даже эпизод с пребыванием героини в публичном доме и спасением из него. «Чудеса» в самом театральном, мелодраматическом смысле изобилуют в «Перикле», причем дублируют друг друга – например, главные герои по нескольку раз спасаются от смертельной опасности (при различных обстоятельствах). Выдающийся американский литературовед XX века Хэролд Блум (р. 1930) охарактеризовал «Перикла» как один самых радикальных театральных экспериментов Шекспира, сопоставимый в этом отношении с «Гамлетом». Критик также назвал эту пьесу единственной у Шекспира, которую он предпочел бы еще раз увидеть на сцене, чем перечитать. Современники драматурга придерживались прямо противоположного мнения – история постановок «Перикла» довольно скудна, а вот пиратские переиздания текста появлялись одно за другим (не менее шести к 1635 году).