. Однако Макбет сам осознает степень своей виновности и ужас произошедшей с ним метаморфозы. В конце пьесы, перед финальным во всех смыслах сражением, он понимает, что проиграл, причем задолго до этой битвы, еще когда решил прислушаться к туманным пророчествам ведьм, встреченных им в степи (топос, который в «Короле Лире» становится местом прозрения и начала духовного возрождения протагониста, в «Макбете» является отправным пунктом на пути его падения):
Жизнь – ускользающая тень, фигляр,
Который час кривляется на сцене
И навсегда смолкает; это – повесть,
Рассказанная дураком, где много
И шума и страстей, но смысла нет[278].
Сколько современников Шекспира – политиков, военных, мореплавателей, поэтов – могли бы подписаться под этими словами! Эпоха Возрождения в Англии и вообще в Западной Европе сулила отважным и сильным людям вроде Макбета (Эссекса, Рэли, Спенсера, Марло и так далее) головокружительный успех и сказочное процветание. Однако «Фортуна-шлюха»[279] хранила верность далеко не всем. Да и цена, которую надо было заплатить за успех, была зачастую слишком высока (графа Лестера, бессменного фаворита королевы, к примеру, подозревали в убийстве собственной жены, стоявшей между ним и призрачным шансом взойти на трон в качестве консорта королевы). На этом фоне Макбет из условно исторической фигуры[280] превращается в символический для эпохи образ, в котором отразились важные идейные и этические веяния, вдохновленные не в последнюю очередь макиавеллизмом. Неудивительно, что Макбет замыкает собой великий трагический канон Шекспира, выступая в качестве скорбного некролога юношеским иллюзиям автора или всего поколения елизаветинцев, обнаруживших себя даже не героями, а персонажами повести, в которой было «много шума и страстей», что не спасло ее от печального финала.
Хотя последней из великих трагедий была шотландская пьеса[281], на протяжении столетий многие критики, поэты и мыслители считали вершиной творчества Шекспира, его итоговым произведением «Короля Лира». Трагический конфликт этого произведения как бы вбирает в себя проблематику всех остальных пьес, в том числе и потому, что король Лир показан глубоким старцем, успевшим побывать во всех ролях – и счастливого молодожена, и отважного воина, и могущественного правителя, и он пронес через всю жизнь убеждение в собственной избранности. Старость тоже не принесла Лиру мудрости. Ему предстоит пройти путь мучительного прозрения, заплатив за него немыслимую цену. Мы видим эволюцию героя от горделивого, слепого в своем эгоизме тирана и самодура до «бедного нагого двуногого животного», и это самая радикальная и глубокая духовная метаморфоза из тех, которым Шекспир подвергал своих героев. Остается только предоставить слово другим писателям, почти единодушно[282] считавшим эту пьесу величайшим из всех творений Шекспира: «Трагедия Лира заслуженно превозносится между драмами Шекспира. Может быть, нет ни одной драмы, которая бы так сильно приковывала к себе внимание, которая сильно волновала бы наши страсти и возбуждала наше любопытство» (Сэмюэл Джонсон, XVIII век); «“Король Лир” может быть признан самым совершенным образцом драматического искусства всего мира» (Перси Биши Шелли, XIX век); «Трагедии лучше, чем “Король Лир”, никто никогда не напишет» (Бернард Шоу, XX век).
Катарсис, в который эта пьеса ввергает своих читателей и зрителей, столь масштабен, что делает текст практически сакральным для всей западной культуры, поэтому многие писатели и критики склоняются перед ней в благоговейном молчании: «Мы желали бы обойти эту драму и ничего не сказать о ней, потому что все, что мы скажем о ней, будет не только недостаточно, но много ниже того понимания, которое мы составили о ней. Пытаться дать описание самой драмы или того впечатления, которое она производит на душу, настоящая дерзость» (Уильям Хэзлитт). «Есть в мире произведений Шекспира одно или два лица, для которых никакие слова недостаточны… Есть часовни в соборах высшего человеческого искусства, как и в его внутренней жизни, не созданные для того, чтобы быть открытыми для глаз и ног мира» (А. Суинберн).
Священный трепет, замыкающий уста некоторых писателей, не мешает шекспироведам с энтузиазмом «препарировать» на предмет символики, поэтики, идеологии «Короля Лира», как и другие великие трагедии, – эти четыре пьесы являются самыми изучаемыми произведениями Шекспира, как и самыми востребованными в театре, живописи и кино. Объем научной и критической литературы, посвященной каждой из великих трагедий, способен впечатлить или устрашить начинающего шекспироведа куда больше, чем сами произведения, а простому читателю и вовсе кажется немыслимым начать свое знакомство с великими трагедиями без посредников и помощников в лице критиков и филологов. Однако первыми зрителями Шекспира были простые англичане, в большинстве своем не имевшие высшего образования и далекие от академического литературоведения, и они без труда смогли оценить его творения по достоинству. Шекспира, возможно, удивил бы тот факт, что будущие читатели его пьес станут нуждаться в предварительном курсе «шекспирологии», призванном вооружить их знаниями, необходимыми для понимания его шедевров. Современники Шекспира умели просто получать от них удовольствие…
Занавес
Последние пьесы были написаны Шекспиром в возрасте, который он сам бы, наверное, по классификации своего персонажа, меланхолика Жака, поместил где-то между «судьей с брюшком округлым, где каплун запрятан, со строгим взором, стриженой бородкой» и «тощим Панталоне, в очках, в туфлях, у пояса – кошель, в штанах, что с юности берег…». До «последнего акта всей этой странной, сложной пьесы» ему дожить уже не довелось – он умер пожилым, но не старым человеком, хотя запас своих творческих сил все же исчерпал и его здоровье оставляло желать лучшего[283].
Биографы не могут точно ответить на вопрос, почему Шекспир перестал писать за два-три года до своей смерти и чем конкретно он занимался в этот период. Большую часть этого времени он провел в Стратфорде, с родными, изредка наведываясь в Лондон для решения семейных или финансовых вопросов. Возможно, с бывшими коллегами и собратьями по театральному «цеху» Шекспир тоже встречался – считается, что подготовкой его фолио Хемингс и Конделл занимались с его согласия и при его пассивном участии. Однако Шекспир уже не брался за перо под влиянием вдохновения, и как бы мы ни надеялись, что шекспировский канон пополнится сенсационной находкой какой-нибудь утраченной пьесы, в настоящее время нашим единственным утешением является тот факт, что в комедии «Два благородных родича», написанной за два или три года до смерти Шекспира, есть его немалый творческий вклад. Тем не менее весной 1616 года (согласно очередной легенде – в день его рождения) земная жизнь великого драматурга завершилась. А посмертная, овеянная литературной славой и растущей от века к веку популярностью, началась.
Невозможно представить, какой была бы мировая литература без Шекспира. «Выскочка-ворона, разукрашенная нашими перьями, с сердцем тигра, прикрытым снаружи кожей актера» (Роберт Грин, «На грош ума, купленного за миллион раскаяний») – с одной стороны, и «Лебедь Эйвона» (Бен Джонсон) – с другой: критикам и шекспироведам никогда не удавалось найти ту формулу оценки его творчества, которая была бы принята единодушно. Еще при жизни, будучи весьма востребованным и коммерчески успешным драматургом, Шекспир все же занимал некое промежуточное положение между театральной элитой своего времени – придворными писателями – и театром площадным, рассчитанным на самую широкую публику. Эта двойственность отразилась и в критических оценках его творчества – начиная с Бена Джонсона и Джона Драйдена, многие литераторы признавали его выдающийся талант, однако выражали сдержанное неодобрение по поводу различных аспектов шекспировской поэтики, стилистики, образной системы и т. д. (некоторые особо едкие высказывания, впрочем, могли быть вызваны банальной завистью).
В начале XX века было найдено в чем-то компромиссное и почти исчерпывающее решение: английский литературовед Андрю Брэдли в своей монографии Shakespearean Tragedy (1904) предложил и обосновал термин «великие трагедии», определив в числе таковых «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета». Так был сформирован «великий канон», относительно которого выстраивается вся остальная система и которому в литературоведческом сознании противопоставлены несколько спорных по своим художественным достоинствам текстов – в них отчетливо заметна рука Шекспира, но в значительно меньшей степени ощущается его гений.
В XVIII веке было общим место осуждать недопустимое в классицизме смешение высокого и низкого у Шекспира, по поводу чего высказывались Томас Раймер и Вольтер; кроме того, косвенной формой критики можно считать переделки произведений Шекспира Наумом Тейтом, Уильямом Дэйвенантом и Томасом Отуэем[284]. Несмотря на закрепившуюся за Шекспиром славу классика (национального достояния, лучшего поэта и драматурга и пр.) и начавшийся в XIX веке культ (бардолатрии, шекспиропоклонства, по меткому неологизму Б. Шоу), в восторженном хоре поклонников периодически звучат голоса несогласных. Так, в статье «О Шекспире и драме» Л. Н. Толстой ставит под сомнение эстетическую исключительность Шекспира как таковую, считая его скучным и пошлым: «Прочтя одно за другим считающиеся лучшими его произведения: “Короля Лира”, “Ромео и Юлию”, “Гамлета”, “Макбета”, я не только не ис