физического идеала Возрождения. Он откровенно развратен, цинически беспринципен, покорный слуга своего брюха. И во всех этих пороках он только крайний и в то же время по-английски цельный и последовательный выразитель практики и морали Возрождения. Ему мало естественных прав человеческой природы на любовь, земное счастье, мало простой свободы чувства, – нужна оргия, бунт, целая буря инстинктов, все равно как для англичан средних веков требовались восстания, междоусобицы – для «движения крови и соков жизненных», по меткому объяснению очевидца, епископа Йоркского. Фальстафу недостаточно уничтожить педантизм, схоластику, ученые теории, уродующие естественное течение жизни, – он пойдет вообще против всего не материального и не чувственного и отвергнет вообще всякие понятия и идеи: чести, совести, правды. Он не ограничится признанием прав за «пирогами и вином», – он только ими и наполнит свое существование, подобно тому, как чувство любви низведет до продажного разврата. Одним словом, это такой же фанатик новых воззрений, каких раньше создавали схоластика и аскетизм. Это противоположный полюс для Мальволио и еще более «добродетельных» людей, для тех самых пуритан, которые при Шекспире гремели проклятиями даже на поэзию и театр.
Из основного положения Фальстафа, беззаветнейшего сына Возрождения, вытекают все другие черты его психологии. Фальстаф – трус, потому что он слишком дорожит здешней жизнью; до седых волос считает себя юношей, потому что молодость – высшее благо для подобного «мудреца»; наконец, Фальстаф необычайно даровит и оригинален. Эти свойства развиты поэтом с такой же силой, как и удручающая мораль героя, и в них скрывается тайна странной привлекательности, окружающей личность Фальстафа.
Дело в том, что Фальстаф все-таки продукт освободительного, прогрессивного течения. Правда, он вполне законные и здоровые стремления довел до нелепости и уродства, но первоначальное зерно не могло исчезнуть бесследно. Фальстаф – представитель естественного и гуманного сравнительно с «добродетельным» Мальволио. За Фальстафа – жизнь и свет, на стороне его врагов – нравственная смерть и темнота рабства или ханжества. И, несомненно, Шекспир, столь близко знавший современных «святых», невольно должен был питать известное сочувствие к своему грешнику, во всяком случае, снисходительно взирать на фальстафиаду рядом с фанатизмом.
И он наградил Фальстафа блестящим даром остроумия, веселости, сообщил ему способность увлекать окружающих и серьезно привязывать их к себе. Он достиг того, что нам становится жаль великого грешника, когда его отвергает и наказывает король, мы сочувствуем простой, но сердечной истории о его кончине и понимаем слезы друзей и слуг Фальстафа… Этот человек, вобравший в себя все подонки[4] своего времени, заимствовал также и искру его гения, – и она, будто золото, до конца не теряет ни блеска, ни ценности.
Поэт настоятельно хотел показать, что он создает именно один из типов своей эпохи. Уже в комедии Конец – делу венец чувствовалось приближающееся дыхание эпического. Пароль награжден многими чертами Фальстафа – хвастовством, трусостью, и его отношение к графу напоминает «дружбу» Фальстафа с принцем. Но Пароля можно с успехом привязать к типу хвастливого воина в старинной комедии: он просто нахальный и жалкий фанфарон, в нем нет и следа несравненной «философии» Джека, его неистощимого юмора и гениальной находчивости. Пароль вне времени и пространства, Фальстаф – английский рыцарь именно XVI века. Внутренние и внешние войны совершенно истребили много знатнейших фамилий и разорили еще больше дворянских состояний. Старое рыцарство приходило в упадок – и нравственно, и материально – и коротало жизнь среди разного рода неблаговидных поступков и проделок: в счастливых случаях выгодные брачные союзы с плебейскими семьями, а то просто фальшивая игра в кости, ночные грабежи, попойки за счет покровителей. Все это воспроизводится в хронике, и Фальстаф своей грандиозной фигурой продолжает галерею знакомых нам комических типов из эпохи Шекспира. Но поэт с изумительным искусством умел слить столь, по-видимому, разнородные признаки времени: упадок аристократии и влияние Возрождения. Оказывается, крайностям новых эпикурейских увлечений, нравственной беспринципности и всякого рода авантюризму естественнее всего воплотиться в личности разоренного рыцаря, и в падении сохранившего аристократические притязания на беспечную тунеядную жизнь. Сословная гордость по натуре добродушного и материально беспомощного Фальстафа прибавила только лишнюю забавную черту к этой бездне остроумия и комизма.
Но Фальстафу суждено было явиться в обличье самом неожиданном, не свойственном его философии и его характеру. Рассказывают, будто Елизавета пришла в восторг от сэра Джона хроники, пожелала непременно видеть его в роли влюбленного и согласно воле королевы Шекспир начал новую пьесу и окончил ее в две недели.
Елизавета, королева Английская в большом королевском наряде.
Гравюра Кристина де Пасс, по картине Исаака Оливье.
Надписи на гравюре (вверху): «Бог мне помощник». Под гербом: «Всегда неизменная». Внизу: «Елизавета, Б.М., королева Англии, Франции, Шотландии и Виргинии, веры христианской защитница усерднейшая, ныне в Бозе почивающая»
Это происходило, по всей вероятности, весной 1600 года. 8 марта для королевы игралась комедия Сэр Джон Олдкастлъ. Так назывался раньше Фальстаф, – поэт изменил имя, узнав, что Олдкастль был знаменитый в свое время пуританин и пострадал за свои убеждения. Но в каком хронологическом отношении Виндзорские насмешницы, переделанные из Сэра Джона Олдкастля, стоят к Генриху IV, решить трудно: может быть, они возникли после первой части хроники, а может быть, после второй и даже после Генриха V. Для королевы поэт мог и воскресить своего героя, но для нас, собственно, важна судьба Фальстафа как характера.
В комедии его нравственность на прежнем уровне, но нельзя того же сказать про его ум. Раньше Фальстаф не считал свою внешность пленительной для женщин, – теперь он на этот счет преисполнен самообольщения; раньше он вряд ли мог влететь в многократные и весьма прозрачные надувательства и подвергнуть свою особу насмешкам и оскорблениям мещан и мещанок; но самое главное, способен ли был дойти сэр Джон до такого малодушия и раскаяния, какие изображаются в результате его злоключений? Правда, Фальстаф в час кончины взывает к Господу и проклинает херес, но это еще отнюдь не доказывает наклонности подобного грешника по натуре и по разуму к раскаянию и нравственным истинам. С другой стороны, нашему поэту отнюдь не свойственно сочинять пьесы ради заключительных поучений. Но если бы даже Фальстаф хроники и мог попасться в глупейшей переделке, он вряд ли с такой откровенностью стал бы рассказывать о своем путешествии в корзине с бельем, как это делает Фальстаф комедии мнимому мистеру Бруку. При всех загадках одно впечатление вполне определенно: комедия написана наскоро. Этим, между прочим, объясняется ее прозаическая форма. Сцены набраны с заранее определенным намерением – позабавить публику курьезными происшествиями и в особенно смешном виде представить главного героя, менее всего годного в рыцари любви. Естественно, и последнее издевательство над Фальстафом при таких условиях можно было закончить полным унижением героя, проведя его через все ступени старческой глупости к жалкому слезливому покаянию. По содержанию собственно комедии это исход правдоподобный, но только на саму комедию не следует смотреть как на логическое продолжение хроники, хотя герой и сохраняет некоторые общие черты во всех пьесах.
Театр времен Шекспира.
Гравюра из лондонской «Rishgitz Collection». Изображает один из театров начала XVII века.
Независимо от роли Фальстафа, Виндзорские насмешницы резко отличаются от других комедий Шекспира. Там действие совершается в идеальной атмосфере тонких чувств и лирических идиллий (единственное исключение – Укрощение строптивой) и лишь изредка в поэтическую гармонию врываются звуки будничной жизни, когда на сцену выступают шуты. В Виндзорских насмешницах, напротив, будни царят безраздельно. Притом будни провинциальные, простодушные, подчас грубые, мало поэтические, хотя и не лишенные своеобразного юмора. Почти все действующие лица из простого сословия и не способны изливать свои чувства в привилегированной форме сонетов и канцон. Лишь один луч обычного шекспировского лиризма брошен в эту серую атмосферу: среди прозаических отцов и матерей – роман дочери и ее возлюбленного, исполненный всей свежести первой любви. Но большинство сцен должно было понравиться нетребовательному вкусу Елизаветы: поэт написал бойкий, откровенный фарс и ради потехи отчасти даже пожертвовал своим несравненным героем. Возникновение подобной пьесы тем оригинальнее, что оно совпало с работой поэта над произведением совершенно другого характера. Это произведение – Гамлет.
Глава VIII
Гамлет.
Гамлет занимает совершенно исключительное положение среди шекспировских произведений. Автор, вообще не исправлявший даже отдельных стихов, счел нужным по крайней мере два раза тщательно заняться трагедией и во второй раз переработал ее до основания. Публика от времен Шекспира до последних дней не переставала интересоваться этой пьесой более, чем другими великими созданиями поэта. В начале XVII века ею увлекались «более развитые» читатели, между тем как другим нравились сонеты и поэмы. Таково свидетельство современника. При реставрации, в разгар французского классицизма, Гамлет не сходил со сцены, представлением его обыкновенно открывались театры. В XVIII веке, по словам достовернейшего писателя, ни одна пьеса так не волновала сердца англичан и так часто не игралась. И Вольтер не без причины выбрал именно