Тема коммунистов в Голливуде наверняка удивит постсоветского обывателя. Однако в американском кинематографе межвоенных лет работало немало людей с левыми взглядами. Американские режиссеры испытали на себе влияние советского кинематографа: в лице Дзиги Вертова, Пудовкина, Довженко и, в особенности, Эйзенштейна, который, вместе с Григорием Александровым и Эдуардом Тиссэ, пытался поставить на «Парамаунт Пикчерз» «Американскую трагедию», а затем снимал материал для воссозданной спустя годы ленты «Да здравствует Мексика!». Американские сценаристы вдохновлялись блестящей социальной литературой – сотрудничавший с Эйзенштейном Эптон Синклер обличал в своих книгах политику корпораций, Теодор Драйзер высмеивал «американскую мечту» и поддерживал личным участием шахтерские забастовки. Нобелевский лауреат Синклер Льюис предупреждал Америку об угрозе фашизма, Хемингуэй писал об этом с фронтов гражданской войны в Испании, а Джон Стейнбек взрастил свои «Гроздья гнева» – роман о бедственном положении трудовых мигрантов, который получил Пулитцеровскую премию, а уже через год был блистательно экранизирован Джоном Фордом.
Чтобы составить представление об этой эпохе, достаточно открыть голливудский роман Скотта Фицджеральда «Последний магнат», в котором коммунистический организатор Бриммер – представитель влиятельной Гильдии сценаристов, ведет психологическое сражение с продюсером компании Старом, требуя повысить зарплату работникам студии. При этом киномагнат Монро Стар тоже проявляет интерес к левой идеологии. «Его еще в двадцатых годах поразили русские фильмы, и он велел тогда сценарному отделу составить двухстраничный конспект “Коммунистического манифеста”», – пишет Фицджеральд, который тоже работал сценаристом на студиях Голливуда и писал свою книгу на фактическом материале.
Большинство видных деятелей американской культуры так или иначе сотрудничали в то время с левыми политическими партиями и синдикалистскими профсоюзами, несмотря на то, что эти организации подвергались преследованиям властей, начиная с последовавшей в 1917–1920-х годах кампании репрессий против социалистов и анархистов. В сороковых годах, когда США установили союзнические отношения с Советским Союзом и на время снизили градус антикоммунистической риторики, это немедленно отразилось на содержании голливудской кинопродукции. На экраны вышел целый ряд знаковых антифашистских картин и даже политические мультфильмы, вроде знаменитых «Гремлинов из Кремля».
Среди видных фигур этой эпохи был украинец Эдвард Дмитрик, один из основоположников стиля «нуар». Он родился в семье крестьян из тернопольского села Бурякивка и с четырнадцати лет работал на «Парамаунте», сделав карьеру от мальчишки-посыльного до режиссера. Во время войны Дмитрик снимает психологическую драму «Дети Гитлера», показывая, как нацисты прививали свои взгляды немецким подросткам. Его следующий фильм «Перекрестный огонь» впервые в истории американского кино разоблачал антисемитизм и был выдвинут на «Оскар» сразу по нескольким номинациям. «Фильмы, хорошие или плохие, я делаю куда больше для народа, чем для элиты. Хотя надеюсь, что я никогда не оскорбил вкуса интеллектуалов», – говорил о себе Дмитрик, который, вскоре после своего товарища Трамбо, также стал членом Компартии США.
Но сразу за этой «оттепелью», в 1947 году, последовала новая волна антикоммунистической истерии, которая вошла в историю под названием «маккартизм» – по имени одного из ее организаторов, консервативного сенатора Джозефа Маккарти. Причем политические и идеологические репрессии ударили в этот раз по миру кино. Американская буржуазия вслед за Лениным считала кинематограф «важнейшим из искусств», прекрасно понимая его значение в качестве пропагандистского инструмента, позволяющего воздействовать на массовое сознание через образы киногероев и сюжеты фильмов. Продюсеры желали приструнить подпавшие под левое влияние профсоюзы, которые отстаивали права работников киностудий: от режиссеров, художников и актеров до технического персонала. «Хотел бы я, чтобы вы послушали моих компаньонов, когда они в сборе. Они приведут двадцать причин, по которым вас, коммунистов, надо гнать всех вон из Лос-Анджелеса», – еще в сороковом году предупреждал продюсер Стар из романа Скотта Фицджеральда. Политические элиты вступающей в «холодную войну» Америки остро нуждались в образе внутреннего врага, который, действуя по указке Москвы, «коварно пытается подорвать “Великую страну”» изнутри. И на эту роль были выбраны связанные с киноискусством деятели культуры.
Сторонники сенатора Маккарти подготовили конспирологический доклад «Красные каналы», включив в него имена 150 известных представителей интеллигенции, которые обвинялись в сотрудничестве с коммунистами или в «коммунистических» взглядах. Среди них были режиссеры, актеры, композиторы, писатели и драматурги с мировым именем. Затем под подозрение подпали тысячи рядовых американцев самых разных профессий. Эти люди подвергались бешеной травле со стороны властей, спецслужб, прессы и «патриотических граждан». Их увольняли с работы и отказывали в праве на профессию, подвергали публичным оскорблениям как «предателей» и «кремлевских агентов», преследовали членов их семей, присылали письма с угрозами, организовывали за ними слежку, вынуждали к эмиграции из страны. Несколько человек не перенесли преследований, совершив самоубийство. Антикоммунизм, на почве которого сошли с ума миллионы обывателей, стал толчком к преследованию мигрантов и способствовал распространению юдофобии и расизма, от которых также пострадали многие жертвы этой кампании. А популярные кинодивы попали в доклад Маккарти только потому, что их посчитали «опасными суфражистками».
Демократически настроенные работники киноиндустрии пытались сопротивляться. В Голливуде был создан «Комитет по защите Первой поправки к Конституции», куда вошли известные режиссеры Уильям Уайлер и Джон Хьюстон вместе с кинозвездами Хамфри Богартом и Джином Келли. Однако маховик маккартистских репрессий быстро набирал обороты. «Красных» заносили в «черные списки», разрывая с ними контракты на киностудиях. Президент Ассоциации кинематографистов Эрик Джонстон заявил, что продюсеры и боссы откажут в работе «любому, чья принадлежность к коммунистам будет установлена». Вскоре после этого «патриоты» начали преследовать тех, кто был уличен в приятельских отношениях с левыми, принуждая их к доносительству и осуждению бывших друзей. «Крестовый поход» против инакомыслящих возглавил будущий президент США Рональд Рейган, назначенный главой Гильдии актеров кино. Выступая вместе с киномагнатом Уолтом Диснеем, он заявил, что «коммунисты представляют собой серьезную угрозу для киноиндустрии», и, тем самым, открыл себе путь для карьеры политика.
Многие товарищи Далтона Трамбо, в числе которых был и Эдвард Дмитрик, не выдержав давления, согласились свидетельствовать против единомышленников. А бывший коммунист, режиссер Элиа Казан снял антипрофсоюзное кино по заказу властей. «Казан променял свою душу на плавательный бассейн… Одна из проблем американского искусства – отступничество левых, их вероломство по отношению к самим себе. Иногда по глупости, косности, из любви к лозунгам, иногда – самое обыкновенное ренегатство. Среди людей моего поколения мало таких, как я, не предавших своих убеждений», – печально писал Орсон Уэллс, создатель величайшего фильма в истории Голливуда, который покинул США в 1947 году.
Однако Трамбо продолжил сопротивление. Выйдя после заключения на свободу, он на некоторое время выезжает с семьей в Мексику, а затем возвращается в США и тайно продолжает работу над сценариями, представляя их режиссерам под псевдонимами или через подставных лиц. Сразу два фильма: «Римские каникулы» и «Отважный», получают за написанные Трамбо сценарии премию «Оскар». После этого ему предлагают заказы на сценарии для драматической ленты Отто Премингера «Исход» и пеплума «Спартак», который ставили режиссер Стэнли Кубрик и продюсер Кирк Дуглас – по совместительству исполнивший в этом фильме главную роль. Несмотря на угрозы, Дуглас решился указать в титрах фамилию Трамбо, что вызвало возмущение маккартистов. Правые политики и «активисты» были уверены в том, что «подпольные» сценарии не отказавшегося от своих убеждений диссидента в иносказательной форме, эзоповым языком, пропагандируют его прежние идеи. Рабы патриотической пропаганды подняли настоящее восстание против «Спартака», который называли «революционным» и «подстрекательским» фильмом. «Бдительные граждане» требовали убрать его из проката, пикетировали кинотеатры и даже заставили высказаться президента Джона Кеннеди, который, чувствуя веяния новых времен, одобрительно отозвался о ленте Кубрика, Дугласа и Трамбо. А Роджер Уотерс впоследствии символически открывал монологами из фильма «Спартак» свои концерты во время мирового тура «The Wall».
Моральная победа опального сценариста стала символическим концом «эры маккартизма». Начинались шестидесятые и, несмотря на годы антикоммунистической реакции, множество представителей нового поколения американцев демонстративно обращались к левым взглядам, порывая с предрассудками и фанатизмом своих родителей. Фильм «Трамбо» показывает это через образ старшей дочери кинематографиста, которая разговаривает с отцом о коммунизме, читает газету «Daily Worker», а затем присоединяется к борьбе за гражданские права афроамериканцев. Люди из «черных списков» получили возможность вернуться к работе, сам Трамбо выступил в качестве режиссера, экранизировав свою книгу «Джонни взял ружье» – в конце восьмидесятых «Metallica» сняла на основе этого фильма культовый клип к песне «One».
Опубликованным под псевдонимами сценариям возвратили имя подлинного автора, и в 1993 году, спустя сорок лет после премьеры фильма «Римские каникулы», вдова Трамбо получила по праву принадлежащий ему «Оскар» за литературный сценарий этой картины. Наконец, в 2007 году в США был открыт памятник левому писателю и сценаристу, которого когда-то клеймили как «агента Москвы». Скульптор изобразил Трамбо в ванной, где он любил работать из-за болей в спине, положив на доску печатную машинку.