Остроконечная форма выреза, при которой он начинается с середины плеч и спускается довольно низко, является одной из самых удобных форм, какую всегда можно применять без боязни. Эта форма не подчеркивает никаких контуров и идет ко всем, у кого даже грудь и плечи не особенно красивы; что же касается кожи на шее, плечах и так далее, то с помощью известных приемов ей всегда можно придать молочный оттенок. Молодым девушкам следует открывать именно только шею, делая самый крошечный вырез мысом сзади и спереди (С. 63).
На приемах при дворе нельзя появляться иначе, как в большом декольте, оно обязательно для всех, даже для восьмидесятилетних старух. Эта мода сделала то, что старая императрица Германии, Августа, супруга Вильгельма I, вынуждена была прибегнуть к гриму и велела сделать себе восковые плечи, которые и носила, прикрепляя их к шее посредством колье. Конечно, этой остроумной идеей сейчас же воспользовались в Европе, и в результате на императорских, королевских и великокняжеских приемах настоящие мраморные плечи молодых женщин очутились по соседству… с восковыми плечами их бабушек. Во Франции, где нет придворного этикета, бабушкам и прабабушкам не приходится прибегать к воску; они прикрывают плечи прелестными косынками из тюля или кружев, что очень идет к ним и облагораживает их осанку (С. 65).
Алябьева Л. Как воспитать «организатора совершенного дома и будущую мать крепких и красивых детей»: дискуссии о женщине и спорте в викторианской Англии // Новое литературное обозрение. 2004. № 70. С. 94–128.
Женщина дома и в обществе. М.: Издание товарищества провизора А. М. Остроумова, 1912.
Кирсанова Р. Костюм в русской художественной культуре. М.: Российская энциклопедия, 1995.
Кушлина О. Страстоцвет, или Петербургские подоконники. СПб., 2001.
Правила светской жизни и этикета. Хороший тон. СПб., 1889.
Райерсон С. Д., Яккарино М. О. Неистовая маркиза. Судьба легендарной Луизы Казати. М., 2006.
Руан К. Новое платье империи: история российской модной индустрии 1700–1917. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908–1918 / Сост. Нора Букс, Елена Пенская. М.: Изд-во Высшей школы экономики, 2017.
Уменье хорошо одеваться. Перевод с франц. О. А. Кудрявцевой. Предисловие Игрушечной маркизы. Библиотека «Журнала для хозяек». М.: типография «Земля», 1914.
Gusarova Ksenia. «Retaining their bestial character»: Fashion, fear of degeneration and animal protection in late imperial Russia // Clothing Cultures. 2016. Vol. 3. No. 3. December 1. Р. 283–303.
Pour bien s’habiller. Fémina-Bibliothèque. Préface de Mme Marie-Anne L’Heureux. Editeur: Pierre Lafitte. Collection publiée sous le patronage du Lyceum et sous la dir. de Mme Marie-Anne L’Heureux. 1911.
Vainshtein Olga. The Concept of Modesty in Socialist Dress and Grooming. Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion. East Europe, Russia, and the Caucasus. Djurdja Bartlett and Pamela Smith (eds). Berg publishers, 2010. Р. 364–365.
НЕВОЗМОЖНАЯ ФИГУРАЖЕНСКОЕ ТЕЛО В ОНЛАЙН-РУКОВОДСТВАХ ПО ПОЗИРОВАНИЮ
Ксения Гусарова
Энди Уорхол, великий исследователь визуальных аспектов современности, неоднократно обращался в своей автобиографической и полной парадоксов «Философии» к проблеме нетождественности реального человека и его образа. По мнению художника, кинозвезды и фотомодели преимущественно обязаны своим неземным совершенством характеристикам медиа, через посредничество которых их лица потребляются зрителем. Уорхол отмечает: «Красавицы на фотографиях отличаются от красавиц во плоти. Должно быть, нелегко быть фотомоделью, потому что хочется выглядеть как на собственной фотографии, но это невозможно. Тогда ты начинаешь подражать фотографии»[231]. Описываемая художником фрустрация фактически лежит в основе всей системы современной моды, сущность которой заключается в погоне за заведомо недостижимым идеалом, чей ирреалистичный характер тем не менее скрадывается механизмами репрезентации.
Данная статья посвящена именно такому «подражанию фотографии» – преимущественно сознательному, но также неосознанному, свидетельствующему о попытках приведения себя если не к идеалу, то к некой социально санкционированной норме, о стремлении к контролю над образом (в категориях, предложенных И. Гофманом), – и в то же время о контроле образов над нами в наших даже наименее зрелищных, повседневных проявлениях.
Объектом настоящего исследования являются интернет-публикации последних десяти лет, посвященные тому, как фотографироваться, чтобы «всегда нравиться себе на фотографиях». Авторы-составители подобных руководств нередко указывают на распространение социальных сетей как на ключевой фактор формирования спроса на такое знание (характерен заголовок одного из материалов: «Как позировать для фото, чтобы перестать бояться, что тебя затэгируют»), и судя по статистике просмотров, «лайков» и репостов, их советы действительно востребованы пользователями. Пережив взлет популярности в первой половине 2010‐х в онлайн-периодике и «традиционных» блогах на таких платформах, как blogspot.com, к концу десятилетия данный жанр мигрировал в Instagram, чему немало способствовала наглядная визуальная основа публикаций: сопоставление «правильного» и «неправильного» способов позирования.
В статье мы рассмотрим принципы построения «правильного» изображения и их дискурсивное прояснение с точки зрения конструирования гендера, а также проследим неоднозначный статус подобных «образцовых» фотографий с точки зрения категорий «реальности» и «повседневности».
Рассматриваемый материал наглядно иллюстрирует структурное неравенство, значение которого для визуальной культуры еще в начале 1970‐х годов сформулировал Джон Берджер: «Мужчины действуют, а женщины выглядят. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на то, как на них смотрят. Это в большинстве случаев определяет не только отношение мужчин к женщинам, но также и отношение женщин к самим себе. Наблюдатель внутри женщины – мужчина, а наблюдаемый – женщина. Таким образом, она превращает себя в объект, в объект видения – в зрелище»[232]. Гендер «внутреннего наблюдателя» впоследствии не раз становился предметом теоретических споров[233], однако в любом случае крайне показательно ничтожно малое количество руководств по позированию, которые были бы обращены к мужчинам. Именно женщины воспринимаются как целевая аудитория такого рода рекомендаций, тогда как мужчина в принципе в меньшей степени мыслится как объект фотографирования и предположительно менее зависим от необходимости «хорошо выглядеть на фото».
Таким образом, определенная идея гендера присутствует уже в самой ситуации видимости и в специфическом типе репрезентации, с которым связан рассматриваемый жанр советов. Позирование как таковое предполагает выраженный элемент театрализации, который в культуре западной модерности сложным образом соотносится с моделями мужского поведения, чаще ассоциируясь с «женоподобностью». Тем самым владение техниками позирования уже маркирует тело как «женское» – в то же время указывая на сконструированный характер представлений о женственности, которая оказывается зависимой от более или менее успешного «исполнения».
Говоря об «исполнении», мы отсылаем к работам Ирвинга Гофмана, на протяжении десятилетий изучавшего демонстративные аспекты социальных взаимодействий. В его классическом труде «Представление себя другим в повседневной жизни» вводится понятие идеализации – подчеркивания черт собственного «типа» (с точки зрения гендера, имущественного статуса, профессии и т. п.) в соответствии с устоявшимися в обществе взглядами и устранения не относящихся к этому элементов «личного переднего плана» (внешности, речи, поведения). В частности, Гофман приводит примеры идеализированного исполнения женственности американскими студентками, изображавшими невежество, чтобы польстить самолюбию своих молодых людей. «Благодаря всем этим приемам доказывается „естественное превосходство“ мужчины и подтверждается привычная роль женщины как представительницы слабого пола», – заключает социолог[234].
Если в «Представлении себя другим» речь идет о возможности усилить, амплифицировать собственную женственность, «очистив» ее от не соответствующих социальным ожиданиям характеристик, то в позднейшей работе «Анализ фреймов» Гофман предпринимает еще более радикальную деконструкцию представлений о гендере. Цитируя предисловие Ж.-П. Сартра к «Служанкам» Ж. Жене, где речь идет о желании последнего «денатурализовать» женственность, доверив исполнение женских ролей мальчикам, Гофман указывает на имплицитную убежденность Сартра в существовании женственности как естественной (вероятно – биологической) характеристики, которая позволяет актрисе «автоматически» совпадать со сценическим образом по крайней мере в этом его измерении. В противовес этому Гофман стремится показать условность и социальную сконструированность представлений о женственности, которая в любом случае выступает своеобразным амплуа, вне зависимости от того, кто его разыгрывает. Гофман пишет: «Конечно, женоподобное поведение на сцене или в частной жизни имеет какой-то социально определенный рисунок, не более „натуральный“ и неизбежный, чем профессиональная роль служанки»[235].
Эта мысль близка к известному тезису Джоан Ривьер о «маскараде женственности», широко использующемуся в современных исследованиях моды и идентичности, где акцентируется перформативный характер гендера. Исследуя подчеркнуто женственную публичную самопрезентацию своих профессионально успешных, но внутренне неуверенных пациенток, Ривьер заключала: «Таким образом, женственность можно присваивать и носить, подобно маске – как для того, чтобы скрыть обладание мужскими атрибутами, так и для того, чтобы избежать наказания, которое, предположительно, последовало бы, если бы эти атрибуты были обнаружены у женщины; так вор выворачивает карманы и требует, чтобы его обыскали, убеждая тем самым, что у него нет украденных вещей. На этом этапе читатель может задаться вопросом, как я определяю женственность и где провожу границу между подлинной женственностью и „маскарадом“. Однако я вовсе не пытаюсь сказать, что между ними есть какое-либо различие: сущностная и поверхностная женственность – одно и то же»