Руководства по позированию в силу своей жанровой специфики представляют женственность как «маску», набор поз, которые может освоить каждый. Однако их авторы отнюдь не стремятся дестабилизировать гендерные нормы, а, напротив, консервируют сложившиеся стереотипы, описывая клишированные, сексуализированные позы как способ выразить женскую природу модели, ее подлинное «я». Далее мы рассмотрим встречающиеся в подобных текстах рассуждения о ситуации фотографирования, которая, с одной стороны, осмысляется как импровизированная сцена, где разворачивается театрализованное, приукрашенное «представление себя другим», а с другой, как момент истины, обнаруживающий внутреннюю суть человека.
Во многих руководствах по позированию подразумевается, что ситуация фотосъемки – это особенное событие. При этом речь не идет о фотографировании по случаю, скажем, какого-то праздника; само нахождение перед объективом маркирует момент как исключительный, «изъятый» из повседневности и противопоставляемый ей.
В блоге фотографа Меган ди Пьеро[237] подобный контраст между фотографической «сказкой» и серой реальностью выражен наиболее ярко: первая же пара фотографий, иллюстрирующая правильный и неправильный подходы к фотографированию, документирует чудесное превращение автора (которая в данном случае выступает моделью) из усталой Золушки в прекрасную принцессу при помощи макияжа, лака для волос и украшений. Фотографии подписаны «повседневная я» и «гламурная я». Примечательно, что одежда никак не участвует в этой трансформации: оба снимка представляют собой портретные фотографии крупным планом, на которых виднеется ворот одного и того же нейтрального черного топа. Публикации, посвященные подбору наиболее выигрышного гардероба для фотографирования, также существуют в большом количестве как отдельный жанр, к тому же некоторые руководства по позированию включают в себя рекомендации относительно того, как лучше одеться. Однако в данном случае нас в первую очередь интересует феномен «парадного» тела и лица, способного изменить определение ситуации независимо от одежды.
Следующие серии фотографий в публикации ди Пьеро иллюстрируют эффект позы, аналогичный нанесению макияжа: тело преображается, облекаясь «гламуром». Фактически речь идет о большей экспрессивности поз, в основе которых лежит классический прием – контрапост (перенос веса на одну ногу, смещающий таз и плечевой пояс из горизонтальной плоскости, что создает впечатление движения в неподвижной фигуре). Начиная с Античности контрапост широко использовался в скульптуре, оказав большое влияние на способы репрезентации тела в других видах изобразительных искусств и визуальных медиа (так, Ольга Вайнштейн проанализировала использование этой позы в модной гравюре рубежа XVIII–XIX веков и ее значение для телесности и костюма денди в целом[238]). На примере бюста Патрокла, который снимал с разных ракурсов один из пионеров фотографии Генри Фокс Тальбот, Оксана Гавришина показала[239], как скульптура служила промежуточным звеном на пути к фотографированию человека. «Скульптурные» позы, таким образом, становятся важным элементом выразительного языка портретной фотографии, наследие которой можно обнаружить и в современных руководствах по позированию.
Однако ни один из проанализированных нами текстов не содержит эксплицитных отсылок к классической скульптуре как к пластическому образцу. Напротив, «выглядеть, как статуя» – распространенное описание неудачной, скованной позы. Непосредственно называемые источники рекомендуемых техник тела принадлежат современной массовой культуре, а именно тому самому миру гламура и шоу-бизнеса, указание на который мы уже встречали в статье Меган ди Пьеро (показателен заголовок этого руководства – «Секреты позирования с красной ковровой дорожки»). Основным ориентиром, как правило, служат кинозвезды (многие руководства по позированию предлагают читательницам «выглядеть по-голливудски»), но не их образы из фильмов, а фотографии со светских мероприятий; кроме того, нередко позы преподносятся как «секреты топ-моделей». Тем самым практики фотографирования прежде всего рассматриваются в контексте других (цифровых) фотографий, изолированно от более широкой истории образов – что способствует восприятию демонстрируемых приемов и стандартов как универсальных и единственно верных. В то же время следует отметить, что руководства по позированию нацелены на повышение визуальной грамотности читателей и осознание ими собственного тела и до некоторой степени справляются с этой задачей. Они осуществляют разъятие целостного гламурного образа на составные части, привлекая внимание к его «невидимым» компонентам – элементам позы, и помогают привести «повседневные» тела в соответствие с данным каноном репрезентации.
Подобные советы нередко создают иллюзию доступности мира звезд, возможности приблизиться к нему лишь за счет работы над своим образом. Характерен следующий пассаж из одного отечественного руководства по позированию: «А для тех, кто хочет не просто фотографироваться, но еще и выигрывать на конкурсах красоты или создать собственный лукбук с фотографиями, есть один волшебный секрет, как научиться быстро и просто подбирать одежду, место и позы для фотографирования: подражай тем, кто нравится. Выбери знаменитую „икону стиля“, лучше из прошлого столетия, и начни ей подражать. Представь, что ты – это она. Та, которой все восхищаются. Например, Грейс Келли <…> Постепенно у тебя начнет вырабатываться собственный стиль, придет понимание, в каких позах ты получаешься лучше, и уже твои фотографии станут образцом стиля»[240]. Подражание звездам представлено здесь как способ, в свою очередь, стать «иконой стиля», причем едва ли не большее значение, чем инкорпорированному опыту (перениманию фотогеничных поз, приемов макияжа и манеры одеваться), отводится ментальной визуализации («Представь, что ты – это она»), что придает этому совету оттенок магизма.
Рекомендация имитировать других, чтобы добиться оригинальности и признания, может показаться парадоксальной, однако подобное имплицитное противоречие лежит в основе всех руководств по позированию: освоив несколько клишированных поз, читательницы предположительно смогут не только «хорошо выглядеть на фото», но и каким-то образом выразить свое «подлинное я», неразличимое на неудачных снимках. Тамар Джефферс Макдональд проанализировала сходную «встречу с собой» на материале голливудских фильмов, использующих мотив преображения героини из «гадкого утенка» в «прекрасного лебедя», где смена гардероба и прически означает не просто повышение привлекательности и возможность заполучить мужчину своей мечты, но и в большинстве случаев трактуется как обретение своей самости, раскрытие внутреннего потенциала женщины. Исследовательница связывает данную нарративную конвенцию с архетипической историей Золушки, в различных народных версиях которой, как показали британские фольклористы Айона и Питер Опи, главная героиня изначально благородного (королевского) происхождения, скрываемого в силу козней злой мачехи. Таким образом, сюжет сказки связан не с вертикальной мобильностью (распространенная в наши дни интерпретация), а с восстановлением социального порядка и справедливости[241]. По мысли Джефферс Макдональд, именно эта фольклорная основа позволяет голливудским историям модных превращений, где практики потребления волшебным образом проявляют «внутреннее благородство» героини, выглядеть убедительно. Мы полагаем, что та же динамика в рудиментарном виде вдохновляет руководства по позированию – не случайно во многих англоязычных публикациях фотографии, иллюстрирующие «неправильный» и «правильный» варианты, подписаны «до» и «после»: возможность «выглядеть по-голливудски» сопряжена с актуализацией устойчивых сюжетных ходов и визуальных тропов массового кинематографа (который, в свою очередь, неразрывно связан с языком рекламы).
Обещание магической трансформации камуфлирует реальные различия между миром «красной ковровой дорожки» и рядовой пользовательницей интернета – различия, которые не сводятся исключительно к социально-экономическим обстоятельствам, но имеют специфический медийный аспект. По мысли Зигмунта Баумана, «все знаменитости, попадающие на экран, кто бы они ни были, занимаются демонстрацией мира знаменитостей – мира, чьей главной отличительной чертой является как раз то, что за ним наблюдает множество людей во всех уголках света»[242]. Подобная ситуация видимости как характеристика элитарной позиции принципиально не тождественна положению женщины как объекта (само)наблюдения, о котором шла речь выше (хотя для многих звезд гендерный и статусный аспекты зрелищной самопрезентации очевидным образом сосуществуют): если во втором случае наблюдение является формой контроля над наблюдаемым, то в первом – над наблюдающими, зачарованными представленным им зрелищем. К сходным заключениям приходил Ги Дебор, писавший о зрителе в обществе спектакля: «Чем с большей готовностью он узнает свои собственные потребности в тех образах, которые предлагает ему господствующая система, тем меньше он осознаёт свое собственное существование и свои собственные желания. Влияние спектакля на действующий субъект выражается в том, что поступки субъекта отныне не являются его собственными, но принадлежат тому, кто их ему предлагает»[243]. Стремление освоить «гламурные» техники тела, которое угадывают и подпитывают в своих читательницах руководства по позированию, может служить яркой иллюстрацией этого тезиса Дебора.