втоматическим» (а в действительности, конечно, культурно обусловленным) считыванием двухмерного изображения как трехмерного при наличии элементов аксонометрии или светотеневой моделировки. При этом рисунок содержит преднамеренные противоречия, не позволяющие распознать изображенный объект как реально существующий в трехмерном пространстве. Среди наиболее известных «невозможных фигур» – треугольник Пенроуза, все грани которого, как кажется, смыкаются под прямым углом, бесконечно возвышающаяся замкнутая лестница Пенроуза и куб Эшера – каркасная структура, наиболее удаленная грань которой пересекает одну из передних граней.
Творчество Маурица Корнелиса Эшера, широко использовавшего невозможные геометрии и парадоксы объемного восприятия двухмерных изображений, значительно способствовало популяризации идеи «невозможной фигуры» в массовой культуре. Одной из форм обращения к этой теме стало создание скульптур и инсталляций, воспроизводящих «невозможные фигуры» в объеме (наиболее популярен треугольник Пенроуза): несмотря на название и на вызов, который созерцание изображений этих объектов вновь и вновь бросает воображению и рациональности, «невозможные фигуры» вполне возможны «в реальности» – то есть в трехмерном пространстве. Однако подобный перенос разоблачает «обман», который никак нельзя было обнаружить или даже заподозрить в плоском изображении: «невозможные фигуры» не то, чем они кажутся. Так, объемный треугольник Пенроуза – вовсе не треугольник, а состоящий из трех отрезков разомкнутый контур, концы которого далеко отстоят друг от друга. Однако при определенном ракурсе они сходятся в одной точке, и причудливая фигура превращается для зрителя в тот самый парадоксальный треугольник.
Сравнивая двухмерное изображение и его трехмерный аналог, можно прийти к выводу, будто разница между ними заключается в природе самого объекта или способах его репрезентации. Однако пример с воспроизведенными в объеме «невозможными фигурами» позволяет выявить аспекты различия, связанные с позицией зрителя, а именно с точкой зрения, которую может занять наблюдатель по отношению к рассматриваемому предмету. Двухмерное изображение, будь то рисунок или фотография, диктует единственный способ смотреть на объект. Иногда подобное ограничение зрительской позиции оказывается возможным и по отношению к трехмерному, определенным образом организованному пространству. Этот прием был хорошо исследован и любим архитекторами Ренессанса и барокко, искусно манипулировавшими положением зрителя для создания впечатляющих перспективных искажений. Ярким примером может служить созданная Франческо Борромини галерея в Палаццо Спада в Риме, визуально увеличенная почти в пять раз за счет плавно возвышающегося пола и уменьшающихся колонн – но главное, за счет определенного положения зрителя. Однако чаще пространственный объект предполагает возможность осмотра с разных сторон, актуализируя потенциал различных точек зрения, в прямом и переносном смыслах.
Примечательно, что этот потенциал имеет в себе и фотография, понимаемая не как отдельный снимок, а как часть архива или серии. Именно в таком качестве она оказалась востребована в раннесоветской культуре в рамках конструктивизма и производственного движения. Александр Родченко писал о том, какие изменения претерпел взгляд на человека под влиянием фотографической оптики: «С возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете. Больше того, человек не является одной суммой, он – многие суммы, иногда совершенно противоположные»[282]. Закономерно, что большинство пользователей интернета могут увидеть объемный треугольник Пенроуза благодаря фотографии: одноименная статья в англоязычном и многих других разделах Википедии проиллюстрирована тремя снимками скульптуры в Перте, сделанными с разных ракурсов, что позволяет визуализировать и материальное воплощение иллюзии, и ее разоблачение, нетождественность треугольника самому себе. Однако фотография, какой ее мыслят авторы рассматриваемых здесь руководств по позированию, ориентируется не на новые возможности технически опосредованного видения, которыми вдохновлялся Родченко, а на живопись в ее академическом, домодернистском изводе, где принципиально отвергается множественность точек зрения. Подобно рисованным «невозможным фигурам», рекомендованные позы на фотографиях являют нам свой единственный ракурс.
Иллюзионистские эффекты фотопозирования часто становятся предметом критики. Примечательно, что взгляд на позу как на уловку, обман прослеживается и в женоненавистнических комментариях[283], и в боди-позитивных блогах, чьи авторы нередко публикуют парные «удачные» и «неудачные» фотографии, вместо привычных для руководств по позированию «галочки» и «крестика» снабжая их подписями «Instagram» и «реальность». Наглядно иллюстрируя эффекты позы и ракурса, подобные материалы могут сами функционировать в качестве руководств по позированию и в то же время представляют собой своеобразную пародию на них, «антируководство», направленное на повышение самооценки читательниц, которым предлагается критический взгляд на недостижимые в обычной жизни, искусственно завышенные телесные стандарты. Показательно, однако, что значение «реальности» в этом случае также закрепляется за единственным снимком – наперекор не только Родченко, но и Эжену Дисдери, который в своем руководстве по фотографии 1862 года называл «подлинным изображением» человека совокупность «всех его характерных ракурсов»[284].
Итак, несмотря, с одной стороны, на всю историю фотографии и ее теоретического осмысления, а с другой стороны, на специфику бытования образов в цифровых виртуальных средах, в частности в Instagram, где множественность и серийный характер снимков подчеркиваются самим дизайном интерфейса, современные массовые фотографические практики зачастую оказываются направлены на создание изолированного, «уникального» изображения. Подобное изображение, в свою очередь, органично встраивается в поляризованные, бинарные структуры: противопоставление «хорошей» и «плохой» фотографии наблюдается в самых различных материалах и читательских реакциях на них, притом что каждый отдельный снимок может оказаться и в той и в другой категории.
В рассмотренных нами руководствах по позированию «хорошая» фотография демонстрирует триумф телесной дисциплины и укрощение повседневности: в рамке кадра возникает особая, эстетизированная реальность, имплицитно отсылающая к тысячелетней художественной традиции, а эксплицитно – к сказочному миру «звезд» и «гламура». В то же время в других контекстах именно такие снимки оказываются «плохими», будучи интерпретируемы как результат осознанных манипуляций с образом, направленных на введение зрителя в заблуждение. Характерно, что положительные значения («правда», «реальность») закрепляются в этом случае за подчеркнуто некомплиментарными, «разоблачительными» фотографиями. С одной стороны, это соответствует более широкому спросу на скандально окрашенную откровенность в медиа и в целом эпистемологическим установкам современной культуры, в которой, по мысли, Бориса Гройса, «только подозрение с первого взгляда кажется нам достоверным и убедительным»[285]. В то же время такой способ смотреть на фотографии встраивается в многовековую традицию изобличения женской «лживости», к типичным проявлениям которой относят моду и косметические практики[286]. Так, двойственный статус фотографии, ассоциируемой с «парадной» самопрезентацией по особому случаю, но в то же время с документацией обыденной жизни в ее порой неприглядных проявлениях, интегрируется в механизмы гендерного регулирования, обусловливая парадоксальное положение женских образов в современной визуальной культуре – одновременно сверхвидимых и невозможных.
Стремление «подражать фотографии», о котором Уорхол писал применительно к моделям, в наши дни охватывает все большее число людей, по мере того как их жизнь медиатизируется и становится достоянием общественности в социальных сетях. Фотографии воспринимаются как образец, на который следует равняться в повседневной жизни, и, конечно, служат основой для множества новых фотографий. Руководства по позированию выступают важным посредником в этом круговороте образов, называя техники тела, используемые на «удачных» снимках, и объясняя принцип их действия – тем самым повышая визуальную грамотность и пластическую осознанность читателей. В то же время эти сугубо практические инструкции играют важную роль в конструировании социальных миров, проговаривая разделяемые ценности и закрепляя представления о норме. Обещая пользовательницам новые возможности для самовыражения в рамках «звездного» сценария, эти тексты участвуют в воспроизводстве социального неравенства, в стигматизации и исключении уязвимых групп.
Особенно примечательна репрезентация гендера в руководствах по позированию: с одной стороны, мужественность и женственность предстают визуальными конструктами, зависящими от позы и ракурса, – то есть обнаруживают свою перформативную природу. С другой стороны, на мгновение выказав пластичность, позволяющую придать ему любую желаемую форму, присвоить любое значение, тело застывает в «до» и «после», «неправильном» и «правильном» состоянии, изолируя которые, фотография фиксирует и связанные с ними нормативные предписания. Принципы позирования могут объясняться исходя из оптических свойств фотообъектива или «универсальных» законов композиции, однако сравнение советов для мужчин и женщин позволяет увидеть, как подобные внешние обстоятельства по-разному взаимодействуют с телом в зависимости от приписываемого ему гендера – который, таким образом, определяет даже «технические» условия видимости.
Сама по себе ситуация представленности взгляду органична в первую очередь для женского тела. В отличие от закамуфлированной костюмом и реквизитом мужской фигуры, тело женщины на фотографии предстает сексуализированной фикцией самого себя, являя наблюдателю все свои достоинства. Здесь необходимо отметить два аспекта: во-первых, явленность, демонстративность, подчеркнутую доступность для разглядывания и оценивания. С другой стороны, речь неизменно идет о достоинствах, о воплощении идеала, что требует пластической работы, направленной на сокрытие предполагаемых недостатков, а фактически – на устранение тела как такового, его сведение к полуабстрактным «изгибам».