Как уже было сказано выше, в последние годы сразу несколько сериалов, созданных иностранными компаниями и посвященных истории дома Романовых, стали предметом общественной дискуссии в России. Это прежде всего мини-сериалы «Екатерина Великая» (Catherine the Great, 2019, Великобритания, реж. Ф. Мартин) и «Последние цари» (The Last Czars, 2019, США, реж. А. МакДауэлл, Г. Танли), выпущенный американским стриминговым сервисом Netflix, но на самом деле, так же как и мини-сериал «Екатерина Великая», созданный британской компанией. В случае «Последних царей» – это компания Nutopia, которая специализируется на документальных фильмах. Появление иностранных проектов, посвященных русской истории, рассчитанных на международную аудиторию и выпущенных на английском языке, всегда вызывает амбивалентную реакцию как российских критиков, так и зрителей. С одной стороны, это удовольствие от того, что российская история интересна за рубежом, с другой – обострение если не патриотических, то собственнических чувств: вольности в обращении с отечественной историей российские критики и публика охотнее прощают российским продюсерам, но не иностранным. Например, рейтинг сериала «Романовы» на ресурсе Кинопоиск – 9 баллов, в то время как «Последние цари» и «Екатерина Великая» заслужили лишь 5,7 и 5,5 балла соответственно. Содержание как профессиональных, так и любительских рецензий объясняет цифры рейтингов: к британским сериалам предъявляются гораздо более высокие требования, чем к российским. Во-первых, эти требования касаются исторической достоверности, в частности точности в реконструкции исторической географии и архитектуры (Мавзолей, появившийся в сцене «Последних царей», представляющей события 1905 года, упомянут практически в каждой рецензии на этот мини-сериал). Во-вторых, критики особенно чувствительны к тому, как изображена в британских сериалах приватная жизнь российских монархов.
Разница между цензурными ограничениями на HBO, Netflix и отечественых федеральных телевизионных каналах действительно очень велика, как и уровень самоцензуры продюсеров, но у российских зрителей есть доступ к различным каналам и сервисам. Российские критики и зрители хорошо знакомы с жанровыми конвенциями англоязычных исторических сериалов, в частности с достаточно свободными правилами показа насилия и сексуальных сцен в сериалах, посвященных европейским монархам, и это не препятствует высоким оценкам этих сериалов. В то же время по отношению к Романовым отечественные критики и рецензенты-любители применяют другие критерии: десакрализация их образов, особенно представителями других государств, воспринимается болезненно. Так, показ на экране интимных сцен между представителями монаршей семьи рассматривается не как элемент «очеловечивания» исторических персонажей, а как вульгаризация их образов, безвкусица и пошлость.
Выделяется в ряду исторических иностранных проектов, вводящих интимные сцены в традиционный драматический или мелодраматический сюжет, сериал «Великая» (The Great, 2020, реж. Тони Макнамара, в главных ролях – Эль Фаннинг и Николас Холт), главная сюжетная линия которого – восхождение на престол императрицы Екатерины II. Подзаголовок «местами правдивая история» (an occasionally true story) описывает специфику нарратива – исторические события нужны создателям сериала лишь для вдохновения: Петр III, супруг Екатерины, становится сыном Петра Великого, любовника императрицы зовут Лео Вронский, а этническое, расовое и национальное разнообразие придворной жизни соответствует скорее современным представлениям о важности мультинациональной репрезентации героев в медиа, нежели реалиям российского императорского двора.
Сериал представляет собой пародию одновременно и на стереотипы о русской культуре, и на исторические сериалы, и на «толерантность» современных популярных аудиовизуальных произведений. Придворная жизнь в нем – это нескончаемая оргия, а цель главной героини, переполненной жаждой величия и идеалами европейского Просвещения, – подстраиваясь под обстоятельства, с помощью интриг и поддержки соратников осуществить переворот и вывести Россию из мрака варварства.
Значительное расширение границ допустимого в показе приватной жизни российских монархов в иностранных сериалах 2019–2020 годов, в целом принятое российской публикой, пусть и с немногочисленными вспышками вялого негодования, побудило нас вспомнить обстоятельства уже упоминавшегося выше громкого скандала вокруг вышедшего в 2017 году фильма Алексея Учителя «Матильда».
Общественный конфликт вокруг «Матильды» начался задолго до премьеры картины, в 2016 году, сразу после выпуска трейлера фильма. В трейлере говорилось, что картина А. Учителя посвящена «тайне дома Романовых» – роману между цесаревичем Николаем (будущим императором Николаем II) и прима-балериной Мариинского театра Матильдой Кшесинской. Важно, что трейлер фильма, анонсированного как «главный исторический блокбастер года», включал фрагменты постельных сцен с участием Николая.
В общественный конфликт, который в итоге растянулся на год и продолжался с осени 2016‐го до осени 2017 года, оказались втянуты самые разные общественные силы и государственные институты: о «Матильде» были вынуждены высказаться представители Православной церкви и общественных организаций, главы муниципальных и федеральных образований, депутаты Государственной думы и министры и в конечном итоге пресс-секретарь президента и сам президент России. Конфликт развивался онлайн и офлайн, в общественных пространствах и судах, и не все акции были мирными: после официальной премьеры фильма, получившего в конце концов прокатное удостоверение, в адрес различных компаний и организаций поступили многочисленные угрозы поджогов и минирования, и, к сожалению, несколько поджогов было совершено.
Такая общественная реакция на историческую костюмную мелодраму представляется намного превышающей масштабы культурного события. Конечно, конфликт вокруг «Матильды» прежде всего обнажает внутренние проблемы общества, части которого нужен лишь повод, чтобы перейти к открытой агрессии. Но почему фильм А. Учителя стал таким поводом? Основными обвинениями в адрес «Матильды» были упреки в исторической недостоверности и в оскорблении чувств верующих. Поскольку первое обвинение, как мы показали выше, рутинно адресуется практически любому историческому фильму, истоки конфликта вокруг «Матильды» нужно искать в том, как различные силы в России используют религиозные символы. Так, образ Николая II, созданный в фильме Г. Панфилова «Романовы. Венценосная семья», где царь представал умеренным, сконцентрированным на семейной жизни, религиозным и моральным человеком, стойко претерпевавшим страдания во имя своей страны, но при этом не очень сведущим в политике, позволял примирить разные версии истории, возникшие после Октябрьской революции. Этот образ последнего императора подходил для формирования патриотической национальной идеи, построенной на ней актуальной исторической политики и, следовательно, для современной российской власти, легитимирующей свою несменяемость опорой на широко распространенную в российском обществе ностальгию по идеальной империи. С другой стороны, такой образ последнего российского императора соотносится с образами конституционной монархии, которая так и не состоялась в России, но представлена российским гражданам в качестве широко распространенных медийных образов британской конституционной монархии, построенных на моральных идеалах и семейных ценностях, то есть может быть привлекателен для широкой публики, часть которой критично настроена по отношению к современной российской власти. Поэтому попытки трансгрессии образа Николая II, канонизированного Русской православной церковью, «царя-страстотерпца», в том числе и за счет повышения чувственной составляющей этого образа, были восприняты как кощунство самыми разными общественными силами.
Жаль, что из‐за скандала практически незамеченной осталась попытка А. Учителя предложить российским зрителям более свободные, «интимные» и отчасти «игровые» отношения с собственной историей, выйти за пределы имперских стереотипов. Фильм «Матильда» и особенно вышедший в 2019 году мини-сериал «Коронация» показывают, что расширение чувственной составляющей образа Николая, а также рассказ о частной жизни будущего императора должны были показать возможности альтернативного развития истории. По сюжету сериала Николай, почти отказавшийся во имя любви от коронации, мог бы спасти себя и страну от грядущего хаоса, но случай разводит влюбленных, и первым знаком герою о его роковом решении принять корону становится трагедия на Ходынке. Таким образом, отказ от престола – то, что в сериале «Романовы» 2013 года представлено как единственный недопустимый проступок царя, в проекте А. Учителя, состоящем из полнометражного фильма и сериала, интерпретируется как упущенная возможность – и для монарха, и для страны. Общественный конфликт, разгоревшийся еще до премьеры фильма, отвлек внимание публики от замысла А. Учителя, предложив готовые, основанные на слухах интерпретации сюжета, а неудачно смонтированная прокатная версия фильма и плохая реклама сильно уменьшили интерес к проекту режиссера, практически сошедший на нет к моменту выхода сериала.
Завершая обзор медийных репрезентаций династии Романовых, мы хотели бы упомянуть сериал «Романовы» (The Romanoffs, 2018, США, реж. Мэттью Уайнер), выпущенный стриминговым сервисом Amazon. Этот сериал, действие которого происходит в наши дни, рассказывает о разбросанных по всему миру потомках династии Романовых. Историческое содержание сериала минимально, но в то же время этот проект является репрезентативным примером рассматриваемой нами тенденции. Большое количество медиапроектов последних лет, посвященных истории династии Романовых и созданных не только российскими, но и европейскими и американскими продюсерами, показывает, что ее представители становятся героями мировой публичной истории, а значит, и входят в глобальную коллекцию популярных исторических образов, что неизбежно ведет к актуализации, десакрализациии и демократизации исторических героев и сюжетов. Останется ли консервативный образ монархии, культивируемый российскими продюсерами в последние десятилетия, одной из составляющих этого глобального мультиплатформенного нарратива или растворится в более «очеловеченных» и понятных современной международной аудитории репрезентациях прошлого? Ответить на этот вопрос мы пока не можем.