Границы допустимого в репрезентациях истории династии Романовых в медиа определяются сегодня хрупким консенсусом, который существует в отношении российской монархии между обществом и властью. Для общества это прежде всего образы идеальной семьи, подогреваемые ностальгией по утраченной имперской утопии (так монархи показаны в фильме Г. Панфилова «Романовы. Венценосная семья»). Наделенные моральной и эстетической составляющими, образы царской династии ассоциируются с так и не состоявшейся конституционной монархией, существующей для граждан России в медийных образах другой, «более успешной» национальной культуры, также выросшей из империи. В то же время эти образы драматически подсвечены судьбой последнего российского императора, канонизированного церковью страстотерпца. Для современной российской власти образ идеализированной монархии (представленной, например, в сериале «Романовы» (2013) в виде сильной, прекрасной, но беспощадной к врагам государственной силы) является удобной формой легитимации продления собственных полномочий. Доказательством наличия консенсуса между властью и обществом в отношении содержания истории монаршей семьи может быть немедленно возникающая при любых отклонениях от «канонического» образа Романовых агрессивная критика, исходящая от самых разных общественных и государственных сил, ярче всего проявившаяся в конфликте вокруг фильма А. Учителя «Матильда».
Знаменательно, что наиболее популярными персонажами истории династии Романовых, как в российских, так и в англоязычных медийных проектах 2000‐х, стали Екатерина II, с чьим образом связана идея сильного государства, и Николай II, чья трагическая судьба символизирует крах российской империи. Более глубокий анализ этих исторических образов – предмет для дальнейших исследований.
VI. Визуальные коды
Дарья Панайотти
ПРОПАГАНДА И ОБРАЗ ПОВСЕДНЕВНОСТИПАРАДИГМА ГУМАНИСТИЧЕСКОЙ ФОТОГРАФИИ В СССР 1950–1960‐Х ГОДОВ
В каноне фотографической истории[618] период 1950‐х – первой половины 1960‐х годов принято определять как кардинальный сдвиг в парадигме документальной фотографии, обусловленный институциональными и социальными переменами. Тот кредит доверия и культурный капитал, который фотография заработала за время Второй мировой войны, во второй половине 1940‐х годов позволяет ей занять лидирующие позиции в печатных медиа и закрепить за собой важную роль общественного свидетельства. Традиционный для иллюстрированной прессы формат социального фотоэссе приобретает беспрецедентно высокую культурную значимость (перерастает прессу и выходит в пространство музея) и оказывается в эпицентре дискуссии о художественной ценности медиа[619]. При этом обсуждение эстетических эффектов документального снимка и фотосерии заслоняет, а порой намеренно подменяет собой обсуждение другой функции фотографии, особенно важной в период холодной войны, отмеченный созданием масштабных культурно-пропагандистских проектов. Если в качестве осевой темы в дискуссии о художественности фотографии можно выделить тему эстетизации фрагментов повседневности, то за рамками остается обсуждение идеологической обусловленности того образа, который конструируется при помощи фотографии.
Понятие «гуманистическая фотография», введенное относительно недавно для описания фотографии исследуемого периода[620], фиксирует такое положение вещей. В то время как на Западе эта традиция получила критическое осмысление, никто прежде не анализировал, как воспринимались прогрессивные для 1950–1960‐х годов идеи, связанные с формами социальной фотографии на службе у пропаганды, в СССР. Статья ставит своей задачей показать, какое развитие идея «гуманистической фотографии» получила в СССР, на примере формата масштабной фотовыставки, посвященной социальным проблемам, – формата, очень специфичного для 1950–1960‐х, который мы подробно опишем ниже.
Для удобства исследования мы сформулируем такие характеристики «гуманистической парадигмы» в фотографии: внимание к повседневной жизни, простому человеку; предпочтение документальной и пресс-фотографии как жанров, воплощающих идею о художественной самодостаточности и общественной самоценности фотографического медиа; подразумеваемая инкорпорированность снимков в большой нарратив, большую «картину мира». Кульминацией и одним из главных символов этапа в развитии фотографии, связанного с «гуманистической парадигмой», становится проект «Род человеческий» (The family of man, 1955). Созданный главой Департамента фотографии нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА) Эдвардом Стейхеном, этот выставочный проект объединял пресс-снимки со всего мира (но преимущественно те, что публиковались в иллюстрированном журнале Life) в зрелище, претендующее на то, чтобы создать картину мира средствами фотографии; согласно концепции Стейхена, снимки были организованы по тематическим разделам, они экспонировались без подписей и объединялись в единое сюжетное повествование, разворачивающееся перед зрителем: рождение, семья, хлеб и трапеза, грамотность и наука, одиночество, сострадание, тяготы нищеты и голода, бунт (против родителей или власти), единство людей, судьба человечества (перед лицом ядерной угрозы)[621]. Дизайн выставки создал эмигрант из Германии, участник «Баухауса» Герберт Байер; построенную на наслоении и смещении разноформатных снимков, игре с прозрачностью и формой временных конструкций в МОМА, ее структуру определяли как эссеистическую и сравнивали с мозаикой или гобеленом[622], где из пестрых фрагментов создается картина, внушающая чувство полноты, образ глобальной и усредненной повседневности, эстетизированной «everydayness»[623].
«Род человеческий» играл на масштабе: выставка использовала конкретность и символичность фотографического изображения, подчиняя пресс-снимки, посвященные определенным историческим событиям, воссозданию объемного образа человеческой жизни. Предполагалось, что экспозиция сыграет на чувстве отождествления с историей и человеческой общностью. По мысли исследователя Блэйка Стимсона, претензии серийно организованной фотографии на универсальность, взгляд на фотографию как на средство конструирования расхожей (и утопической) «социальной абстракции» являются определяющими качествами фотографической парадигмы периода после Второй мировой войны[624]. Один из самых суровых критиков «Рода человеческого» Ролан Барт относил качества, приписанные документальной фотографии обществом середины XX века, к числу своих «мифов» и определял его как утопию «адамизма» (то есть миф об универсальности жизненного опыта и о том, что жизнь можно расчленить на базовые категории, доступные пониманию каждого человека)[625].
Важной частью выставочной риторики была идея о фотографии как особом, свободном от идеологии языке. Предполагалось, что дизайн экспозиции, за счет прозрачных панелей и многоуровневой развески, а также исключения подписей к снимкам, создавал особые, ассертивные условия для взгляда, своего рода антитоталитарную зрительную среду[626]. Вместе с тем «Род человеческий» был частью выставочной традиции, в которой пропагандистский эффект фотографии не отрицался, а, напротив, был основой замысла: Стейхен, капитан-лейтенант армии США, впервые создал выставку, в которой использовались снимки для прессы и сходные дизайнерские решения, десятилетием раньше (Road to Victory, 1942) – открытая вскоре после того, как США официально вступили в войну, она имела мобилизующий посыл. И хотя в послевоенной выставочной риторике фотография была наделена ролью свидетельства, не искаженного разноголосицей политических мнений, несомненно, пропагандистский эффект осознавался как создателями, так и теми, кто поддержал «Род человеческий» и способствовал ее международному успеху.
В лице «Рода человеческого» к концу 1950‐х годов документальная фотография становится не просто одним из каналов распространения пропаганды, но полноправной частью масштабного культурно-пропагандистского проекта, поддерживаемого государством. Во второй половине 1950‐х годов выставка в десяти копиях начинает путешествовать по миру – семью копиями распоряжается Информационное агентство США. В том числе удается добиться «советских» гастролей в 1959 году, в рамках Американской выставки в Сокольниках. В этот момент гуманистический пафос, лежащий в ее основе, уходит на второй план, уступая место соревновательным амбициям в период холодной войны[627]. Пространственное решение экспозиции, на котором строится «антипропагандистский» эффект, в гастролирующих версиях теряется, в тени остается и ее универсалистский характер. В своей международной версии выставка, несмотря на интернациональный состав, подается как отражение американского духа и американской системы ценностей[628]. Снимки, сделанные в широком временном диапазоне 1930–1950‐х годов, приобретают в международной версии «Рода человеческого» статус символа гражданского благосостояния, свидетельства о современном, поствоенном положении дел в странах мира. Такой смысловой сдвиг в восприятии выставочного мегапроекта отражает процесс адаптации «гуманистической парадигмы» под нужды пропаганды, актуализации идеологизированного прочтения образа глобальной повседневности.
Влияние этого масштабного выставочного проекта на мировой фотографический ландшафт трудно переоценить: амбициозный замысел был настолько привлекательным, что кураторы по всему миру хотели повторить идею. Исследователям еще предстоит перечислить все экспозиции, вдохновленные «Родом человеческим»; пока что к их числу мы можем отнести по меньшей мере выставки «À quoi jouent les enfants du monde?» в Невшателе («Во что играют дети мира», 1959, куратор Жан Габю