[629]), «Vom Glück des Menschen» («О счастье людей», 1967, кураторы Рита Маас и Карл-Эдуард фон Шнитцлер[630]) и «Что есть человек?» (1964, куратор Карл Павек[631]). Один из самых интересных, на наш взгляд, сюжетов – советские реплики выставки – прежде еще не рассматривался. Ниже мы только подступим к тому, чтобы исследовать этот сюжет: используя архивные документы и тексты советских фотокритиков, мы покажем, что идеи «гуманистической фотографии» сформировали новый канон визуальной пропаганды, изменили нормативную поэтику советского фото и легли в основу работы над международными выставочными проектами, инициированными СССР.
В картине глобальной повседневности, заданной «Родом человеческим», СССР занимал незначительное место: страна была представлена тринадцатью снимками, большинство которых терялось в общей канве, а половина была сделана зарубежными фотографами[632] – и даже благосклонные критики[633] сожалели, что снимки из СССР не рассказывают о современной жизни государства, уже вступившего в период оттепели и готового удовлетворить любопытство зарубежной публики, желающей знать о жизни его граждан. Такое положение вещей отражает проблему в области государственного регулирования образа страны в международной пропаганде, которая за период, прошедший с премьеры «Рода человеческого» в 1955 году до его московского показа летом 1959 года, уже проговаривается на официальном уровне и провоцирует первые изменения. Среди них – институциональное переустройство и перераспределение обязанностей между организациями, отвечающими в том числе за дистрибуцию фотографии.
В то время как на Западе послевоенная декада спровоцировала появление организаций, которые закрепляли права и статус документальных и пресс-фотографов (FIAP, кооператив «Магнум»), в СССР и в период войны, и после нее дистрибуцией снимков продолжало заниматься Совинформбюро, и в свете развития «гуманистической парадигмы» работа этой организации начала вызывать нарекания. Совинформбюро – одна из институций (совместно с Министерством кинематографии), в чьи обязанности руководство над советским фотоделом вошло после того, как в 1938 году был расформирован трест «Союзфото»: державший среди работников плеяду знаменитых советских фоторепортеров (Е. Шайхет, М. Альперт, С. Тулес), трест был последней в СССР организацией, которая всерьез занималась фотографией как художественной формой и как эффективным средством пропаганды (результатом деятельности треста стал, например, знаменитый репортаж «24 часа из жизни семьи Филипповых»). Именно тресту атрибутированы советские снимки, представленные на «Роде человеческом» (в списке экспонатов они подписаны «Sovfoto» – так обозначали продукцию «Союзфото» за рубежом). Это позволяет судить как об актуальности снимков (трест был расформирован еще до войны), так и о том, что после расформирования треста, распределив между собой подотчетные ему материальные фонды, ни одна из организаций не взяла на себя обязанности по формулированию госзаказа в области фотопропаганды и по работе с документальным фото. Соответствующие идеи о социальной роли и художественной значимости фотографии просто не были высказаны или не имели достаточного веса. Осознать необходимость перемен помогла суровая критика пропагандистской продукции[634].
Недовольство изобразительной частью продукции «Совинформбюро», которое в конце 1950‐х годов занимается дистрибуцией фотоснимков и, в частности, издает главный экспортный иллюстрированный журнал «СССР», зафиксировано в опросе зарубежных гостей Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве: «Многие фото сделаны стандартно и однообразно, не виден живой человек <…> В номере мало воздуха, большинство фотографий делается не броско»[635]. В 1957 году, словно одновременно исчерпав запас терпения, сразу ряд зарубежных обществ дружбы с СССР высказывает свое неудовольствие визуальной составляющей распространяемых материалов о жизни в СССР. Так, журнал Общества германо-советской дружбы был недоволен непосредственно предоставляемой продукцией: «Многие снимки неудачны в композиционном и художественном отношениях, сделаны без выдумки, юмора…»[636]. То же недовольство проявляет и общество «Франция – СССР», которое просит Илью Эренбурга помочь наладить прямой канал для получения фотографий более высокого художественного качества из СССР[637].
Наиболее развернуто недовольство, а также свое мнение насчет того, какой должна быть эффективная визуальная пропаганда, высказывает в беседе с сотрудником посольства СССР в Венгрии журналист «Эрдекеш Уйшаг» Дьердь Матэ. Сотрудник главной партийной газеты Венгрии, Матэ отмечает, что продукция, производящаяся Совинформбюро, уступает и в качестве, и в оперативности подачи тем снимкам, которые могут предоставить западные информационные агентства – советские работы «очень редко отвечают запросам. Мы гораздо больше лучшего материала находим среди получаемых с Запада фотоснимков». Признавая, что «Огонек», олицетворявший собой оттепельный прорыв в полиграфии, проигрывает западным иллюстрированным журналам, Матэ видит главную причину в том, как репрезентируется жизнь простого гражданина: «Читатели с большим интересом просматривают иллюстрированные журналы Швейцарии, Швеции, жизнь в которых „куда более скучная и однообразная“, чем в Советском Союзе. Все это объясняется неумением содержательно, красочно и интересно показать в снимках жизнь такого великого Советского Союза». Скудный репертуар тем и жанровый консерватизм, вызванные у советских фотографов слишком суровой цензурой и слишком навязчивым требованием идейности содержания, а у зарубежных корреспондентов, приезжающих в СССР, спровоцированные необходимостью строго придерживаться заранее распланированного для них маршрута, виноваты в том, что советская фотография отстает от «международного развития». Матэ констатирует, что послевоенная западная пресса сформировала круг зрительских интересов: его зритель желал видеть «повседневную жизнь, трудности и борьбу», однако в фотографиях, рассылаемых Совинформбюро, их заслоняют однообразные снимки московских высоток, гармонистов на целине и танцоров в национальных костюмах. Такие работы не вызывают интереса и, еще важнее, доверия зрителя: большинство советских снимков воспринимаются как постановочные, особенно фальшивым и неестественным кажется перманентный оптимизм и улыбчивость героев репортажа сталинского периода: «Такая инсценировка в наших условиях вредна, она лишь вредит делу и не приносит никакой пользы»[638]. Несколько раз в течение беседы он подчеркивает, что прежние образы советской жизни не просто исчерпали свою действенность, но и оказывают прямо противоположный эффект, вызывая скуку, раздражение, недоверие. Рассуждая о том, что венгерская аудитория уже обладает «привычкой к фотоснимкам западного типа», Матэ предлагал, по сути, пересмотреть фотографический образ страны так, чтобы он интегрировался в визуальный ряд «гуманистической фотографии».
Такие жалобы поддерживают общий вектор внутренней критики материалов Совинформбюро. В 1957 году представитель британского отделения организации в докладной записке, посвященной совершенствованию средств печатной пропаганды, указывает на необходимость изменения интонации советских печатных материалов: «Следует учитывать, что английские читатели весьма настороженно относятся к тому, что имеет вид пропаганды…»[639]. Ему вторит начальник отдела книг и брошюр, который составляет отчет о необходимых реформах организации: «…читатель не просит только одного – пропаганды, т. е. в данном случае нарочитого навязывания ему личных взглядов авторов»[640]. В отношении фотографии это означало, что необходимо сместить акцент с однообразных парадных снимков строек и производства в сторону изображения быта простого человека и усложнить драматургию такого фотографического высказывания.
Ответом на критику становится организация в 1961 году нового Агентства печати «Новости» (АПН), созданного на основе Совинформбюро, Союза журналистов СССР, Союза писателей СССР, Союза советских обществ дружбы и Всесоюзного общества «Знание», в задачи которого входило в том числе производство фотографии, соответствующей прогрессивной гуманистической парадигме[641]. Претензии зарубежных обществ дружбы и задачи создания фотоподборок «на экспорт» взялась решать Фотосекция Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами (далее – ССОД). Идеи «гуманистической фотографии» распространялись и на самом массовом уровне, получая развитие в текстах советских фотокритиков, рассчитанных на широкую любительскую аудиторию. Поиск новых, завуалированных средств транслирования пропаганды приводился в созвучие с общей для оттепельной культуры риторикой искренности; критики формулировали главную задачу фотографов – заново открыть глаза на страну, вернуть полноту зрения[642]. Поворот к камерным сценам, которые могли быть отмечены простым любителем, должен был лечь в основу нового образа страны. Обращение к повседневности, необходимость человеческого измерения в репортаже, сюжетной и интонационной перестройки документальной фотографии транслируются в статьях массовой специализированной прессы: в «Советском фото» осуждают постановочность и клише, требуют более «убедительной» и «верной жизни» по сравнению с репортажем сталинской эпохи, демонстрации советского быта