[643] и изображения «живого человека» (вместо производственного портрета)[644]. Распознавание и преодоление постановки и шаблона, отказ от улыбки на камеру как символа фальши становится лейтмотивом статей журнала.
Идея о художественном потенциале изображения повседневности, вписанная в концепцию «гуманистической фотографии», находит воплощение в том, как перестраивается жанровая иерархия советской фотографии. Если прежде ведущим жанром считался портрет государственного деятеля[645], теперь лидирующая роль закрепляется за фоторепортажем, который провозглашается идеальной формой соцреалистического искусства, совмещающей качества документальности и художественности[646]. Появляется расширительное понимание «репортажности» – как ценной для искусства наблюдательности, сосредоточенности на повседневной жизни. В ходе переосмысления социального смысла и жанровой специфики пресс-фотографии в языке советской критики возникает понятие «жанровой фотографии»: это особый вид съемки, который призван был расширить репертуар фотодокументалистики, включив сцены из повседневной жизни[647].
Соответственно проблематизировалось и столкновение с моментом повседневной реальности: советская фотокритика выработала целый ряд стратегий и понятий, регулирующих сферу производства документального снимка и определяющих законы успешной съемки – таких, как «арсенал художественных средств», который широко использовали авторы «Советского фото». Понятие «арсенала художественных средств» предполагало наличие объективного смысла (правды), который фотограф должен уметь раскрыть, прибегая к тому или иному приему, а также «замысла», который фотограф должен уметь осуществить[648]. Подобно тому как в литературной дискуссии отступление от изображения реальности оправдывалось необходимостью «построить» достоверный образ[649], в фотографии, несмотря на отрицание постановки, оправдывался «сконструированный» образ. Последовательное развитие этих идей позднее приведет к возникновению в советской фотокритике образа «запрограммированности» творческих установок и парадоксального определения ценной для репортажа съемочной «неожиданности» как «столкновения предположения и действительности»[650]. Теория вооруженности «арсеналом художественных средств» при столкновении с реальностью стала своеобразным парафразом философии «решающего мгновения» А. Картье-Брессона, которая в этот период как раз завоевывает западный мир: место зрительной интуиции у советских критиков заняли идеологически отрегулированная оптика и принцип редактуры, которого следовало придерживаться как профессионалам, так и любителям, на которых распространялось требование работать репортажно.
Идеи «гуманистической фотографии», которые советские фотокритики и авторы, пишущие о фотографии для широкой аудитории, подают как средство обновления изобразительного языка, в таких формулировках приобретают характер нормативных установок. Таким же противоречивым оказывается их усвоение на уровне масштабных выставочных проектов, выполняющих задачи пропаганды. Один из ключевых элементов гуманистической парадигмы – принцип инкорпорирования фрагментов повседневности в большой нарратив, принцип того, как при помощи фотографии масштабируется мир – находит отражение в выставочной политике фотосекции ССОД, которая контролировала состав советских фотоэкспозиций на международном уровне на рубеже 1950–1960‐х годов.
Фотосекция, которой последовательно руководили В. Шаховской и Д. Бальтерманц, изначально была нацелена на работу как с сотрудниками прессы и новостных агентств, так и с фотолюбителями. Выбранные местным фотоклубом, представленные на масштабной всесоюзной выставке (как, например, «Семилетка в действии»), снимки любителей могли быть отобраны для специального «запасника» фотосекции, из которого впоследствии комплектовались подборки для отправки за рубеж. Предполагалось, что фотосекция должна поддерживать связь с ведущими советскими авторами и крупными фотоклубами – например, присылать качественную бумагу для допечатки выставочных экземпляров, рассылать информацию о готовящихся выставках и выступать посредником между советскими авторами и зарубежными оргкомитетами. Однако ей не удается наладить работу. Любители жалуются на то, что приглашения принять участие в выставках приходят недостаточно оперативно, иногда – уже после завершения срока приема заявок, и самые энергичные фотоклубы налаживают свою связь с зарубежными организациями[651]. Свидетельств о том, что фотосекция формировала заказ на съемки определенных тем и событий, у нас нет. Очевидно, ее полномочия были беднее тех, которыми некогда обладал трест «Союзфото», и сводились к пополнению «запасника» за счет снимков из прессы, отвечающих современному требованию художественности. Подборки, составленные для участия в выставках, ССОД отправлял на одобрение в Главлит (сопровождая просьбой цензору не ставить штамп с вердиктом на лицевую сторону работ); на финальной стадии проверки смонтированную экспозицию накануне открытия выставки осматривал советский посол. Документы из архива ССОД, связанные с подготовкой выставочных проектов, позволяют составить представление о том, как под влиянием новых идей в фотографии трансформировалась выставочная политика фотосекции.
Одно из самых ранних свидетельств того, как после войны посредством фотографии конструировался образ страны, касается выставки художественной фотографии социалистических стран «Социализм побеждает» (или «Социализм победит», 1959, кураторы Гейнц Броновский, Рита Маас и Гейнц Красник). Выставка, которая в советской прессе была представлена как мировой триумф советского фотомастерства[652], открылась в Берлине осенью 1959 года, через пару месяцев после закрытия «Рода человеческого» и Американской выставки в Москве, а в 1960 году гастролировала в Москве и Ленинграде. Сами авторы среди целей выставки называли желание отойти от «идеологической перегрузки» в фотографии социалистических стран, раскрыть тему строительства социализма через портрет человека, а не через съемку строек[653]. СССР был представлен на выставке 91 работой. От лица ССОД организацией занималась Мария Бугаева, председатель фотосекции Союза журналистов, однако переписка дает понять, что ни она, ни немецкие кураторы проекта (впоследствии продолжавшие сотрудничать с СССР) не были настоящими авторами выставочной концепции и не имели такой привилегии полного авторского замысла, какую имел Эдвард Стейхен. Так, накануне открытия выставки свои правки в состав советской экспозиции вносит посол СССР в ГДР – но его требование связано не с цензурным запретом снимков, а, напротив, с кажущейся неполнотой фотоподборки, представляющей страну. В письме, которое посол направляет в ССОД, сообщается, что на экспозиции «отсутствуют фотографии, отражающие дружбу народов социалистических стран и идею пролетарского интернационализма. Было бы желательно показать на выставке художественные портреты руководителей ГДР, снимки пребывания партийно-правительственной делегации ГДР в Советском Союзе. Было бы также целесообразно показать на выставке несколько фотоснимков, отражающих последние достижения советской науки и техники, запуск спутников и космической ракеты, атомный ледокол „Ленин“ и т. п.»[654]. Характерно несоответствие таких указаний тем требованиям, которые предъявляются к экспортной фотопродукции и уже начинают активно менять нормативную поэтику советского фото: в списке посла – абстракции идеологического языка, производственные сцены, портреты государственных деятелей, словом, то, что уже доказало свою пропагандистскую неэффективность.
При этом нельзя сказать, что основной состав советской экспозиции – насколько удается судить в отсутствие полного списка работ – подчинялся принципиально иной логике. В сюжетах снимков легко считывались лозунги, и функция фотографии сводилась к их иллюстрированию. Эффект полноты и всеохватности зрительного опыта, на который рассчитаны были масштабные выставки по типу «Рода человеческого», здесь подменялся визуальным воспроизведением формул идеологического языка. Такое прочтение выставочных работ предлагал читателям и автор отзыва в «Советском фото»[655]. Вероятно, такие снимки, как «По важному делу» О. Неёлова (сценка с двумя мальчиками в телефонной будке), считались нефункциональными, и возникало желание дополнить экспозицию.
Внутреннее несоответствие такого подхода новым идеям художественной фотографии находит выражение в отзывах советских зрителей – в отчете, составленном по результатам ленинградских гастролей выставки «Социализм побеждает»[656], зрители отмечают прямолинейность пропагандистского посыла, заурядность, преобладание не отражающих человеческий опыт, примелькавшихся снимков[657]. Недовольство публики свидетельствует о том, что кураторам не удалось решить ни одну из заявленных задач – ни смягчить идеологический посыл, ни сместить фокус в сторону опыта, с которым мог бы себя отождествить зритель. Восприятие фотографии на официальном уровне по-прежнему не предусматривало иные виды нарратива, кроме непосредственно идеологического. Годом позднее еще одна попытка свести идеи гуманистической фотографии и задачи социалистической пропаганды зафиксирует прогресс в усвоении новой парадигмы, но окажется не менее противоречивой.