Московская международная выставка художественной фотографии, собравшая 550 работ фотомастеров со всего мира, была открыта в 1961 году в Доме дружбы – переделанном под культурный центр ССОД особняке Арсения Морозова на Воздвиженке. Этому событию предшествовал год работы оргкомитета, в который вошла, пожалуй, вся элита советской фотографии: наиболее успешные фотографы и руководители крупных новостных агентств, журналов, фотосекций (среди них – В. Гиппенрейтер, Д. Бальтерманц и Б. Игнатович, М. Бугаева, председатель фотосекции Союза журналистов, В. Шаховской, президент фотосекции СОД и редактор журнала «Советский Союз», фотокритик С. Морозов, представители «Огонька», ТАСС, Совинформбюро). Документы архива ССОД позволяют составить представление о замысле организаторов и о том, как он был воспринят публикой.
Основу выставки, по согласию всех членов оргкомитета, должны были составить снимки из прессы, документальные фотографии, которые собирались по центральным и региональным отделениям ССОД и Союза журналистов, по заграничным отделениям дружественных организаций и редакций. Если в проекте «Социализм побеждает» участвовали лишь представители стран социалистического блока, то создатели Московской международной выставки рассчитывали на больший масштаб и охват. К рассмотрению принимались фотографии, сделанные за последние 45 лет – хронологические рамки, которые могли объясняться только тем, что отождествлять себя зрителю предлагалось с историей СССР. Оговаривалась возможность персональной работы с отдельными авторами – деталь, которая могла свидетельствовать, что оргкомитет планировал, продумав драматургию экспозиции, заказать у них новые работы или (как в случае с проектом «Социализм побеждает») взять хорошо знакомые по прессе, «зарекомендовавшие себя» снимки.
Оригинальность авторского подхода и нормативность официальной поэтики – два полюса, вокруг которых строилась экспозиция. Записи в архиве показывают, что состав выставки определялся оргкомитетом, а полномочия региональных отделений ССОД и Союза журналистов были ограничены только организацией отправки работ – то есть предполагалось, что в основе отбора будет лежать тщательно сконструированный нарратив. Вместе с тем в отбор вошли снимки, которые сформировали канон современной советской фотографии: «Ритм труда» Н. Маторина, «Атомоход „Ленин“» Е. Халдея (уже знакомый нам по проекту «Социализм побеждает»), «Чайковский» Д. Бальтерманца – проверенные с точки зрения идеологии, универсальные, рассеивавшие авторское высказывание; это же противоречие отражала структура выставки. С одной стороны, изначально проговаривалось, что в основе механизма отбора лежал идеологический критерий: например, оргкомитет дает указание, что снимков из ГДР и ФРГ должно быть поровну, и вводится система призовых медалей, вручение которых от лица крупных советских редакций, комитетов и обществ дружбы, по словам критика С. Морозова, должно было стать «актом пропаганды»; предварительно условлено, что золотую медаль должны получить «авторы и из буржуазной страны, и из демократической» (в итоге в списке пяти призеров был один представитель капиталистической страны, итальянец А. Наварро). С другой, этот критерий не был главным и единственным, а названия призовых медалей, повторяющие формулы идеологического языка, позволяли локализовать и ограничить его влияние на итоговую структуру выставки. Эта задача, вероятно, подразумевалась авторами, которые во вступительном тексте к экспозиции раскрывали идею фотографии как самодостаточного языка – ту же идею, которая у Стейхена в «Роде человеческом» несла выраженный антипропагандистский посыл. Слова об общедоступности и универсальности фотографического изображения содержатся во вступлении М. Бугаевой, написанном для каталога: «Язык фото самый популярный, доходчивый и международный. Без перевода и подробных объяснений выставка расскажет о том, каких больших высот может достигнуть человек…» Следует полагать, что «объяснениями», о которых говорит Бугаева, были именно идеологические формулы. На идее фотографии как альтернативы языку строился антипропагандистский посыл Стейхена. Яркая деталь выставочного дизайна – экспонирование снимков без подписей – не только подкрепляет эту идею, но и копирует соответствующее решение «Рода человеческого». То, что создатели выставки сознательно ориентировались на «Род человеческий» и американский опыт, подтверждает и найденная в архиве ССОД брошюра Американского фотографического общества с методическими указаниями по проведению фотовыставок[658].
Московская международная художественная выставка была более последовательной попыткой не только на словах, но и на практике соответствовать идеям гуманистического репортажа. В сопровождающих материалах в прессе прописываются программа и композиция, в смысловом центре которой – космические фотографии Титова: «Каждая работа, присланная на выставку, – это частица той земной жизни, которую с высоты запечатлел объектив советского космонавта»[659]. Тема взгляда из космоса удачно позволила обыграть и эффект всеохватности и ассертивности взгляда, на котором строился экспозиционный дизайн Стейхена – Байера, и ту дистанцию, которая наделяет снимки из газеты качеством художественности. Возвышенный сюжет, ставший базой для социалистического гуманизма, в основе выставки становится проводником для идеи об унифицированном образе повседневности.
Несмотря на проработку и артикуляцию гуманистического посыла, все же его реализация была недостаточно убедительной для того, чтобы заставить публику воспринимать Московскую международную выставку как художественное, а не пропагандистское высказывание. Хотя записи из книги отзывов показывают, что жанровое сходство со стейхеновской выставкой по крайней мере какая-то часть аудитории считывала («Радостно отметить, что большинство фото посвящено роду человеческому…»), раздражение навязчиво-пропагандистскими интонациями составляет основу критики. Недовольные посетители отмечают, что снимки откровенно идеологического содержания не соответствуют заявленной цели – показать художественную фотографию; работы они оценивают исходя из их соответствия критериям репортажности, которые приводились выше, часто не к выгоде последних. Присуждение призовых медалей в тематических категориях расценивается в лучшем случае как уступка идеологии, вызывающая раздражение, в худшем – как признак некомпетентности[660]. Зрительское неудовольствие вызывает и присутствие хорошо знакомых и уже надоевших изображений[661].
Выставка, вызвавшая смешанные чувства публики, отражает специфику усвоения «гуманистической парадигмы» в фотографии оттепельного периода. Как видно из отзывов, продукции советских фотоинституций – и отдельным снимкам, и большим проектам – не удавалось соревноваться с западной. Но гуманистическая риторика усваивалась и даже ложилась в основу идентичности советского репортажа, помогая расподобиться с репортажем западным, «стервятническим»[662]. Переход к этим идеям, обусловленный стремлением конкурировать в области пропаганды, провоцирует появление новых институций – новостных агентств, фотосекций, взявших на себя функцию формирования экспортного образа страны. Но деятельность цензурного аппарата и официальных организаций – например, недостаточная оперативность пополнения источников официального образа страны (таких, как запасник фотографии ССОД) – приводит к тому, что место оригинального художественного проекта занимает строгий изобразительный канон. В выставочной риторике не удается найти баланс между визуальной средой, превосходящей идеологическую формульность, и эссеистической формой, где каждый снимок встроен в общий синтаксис выставки.
Тем не менее некоторым наиболее утопическим идеям, входящим в комплекс идей гуманистической фотографии, удается получить такое развитие, о котором не мог бы мечтать даже тот, кто построил на них свою карьеру. Для Э. Стейхена высочайшей формой, в которой могла бы найти воплощение идея о социальном фотоэссе, был утопический монумент с постоянной выставкой: в нее должны были войти работы 200 000 фотографов-любителей со всех уголков США; натренированная Стейхеном, эта армия любителей создала бы коллективный портрет страны[663]. Система советских любительских фотоклубов на словах была подчинена именно этой функции. Восприимчивые к официальным идеям о пафосе фотожурналистики и высокой социальной функции фотографа – гражданского репортера, советские фотографы-любители, независимо от того, решали ли они подчиняться законам нормативного фотоязыка, выступать против них или игнорировать, были осведомлены об установке на создание портрета страны. В период позднего социализма не нашлось ни ресурсов, чтобы собрать столь масштабное фотоэссе, ни автора достаточно авторитетного, чтобы прописать его структуру, но убежденность в превосходстве такой формы для медиа сохранялась еще долгое время.
ВОСПИТАНИЕ СОВЕТСКОЙ МОЛОДЕЖИ ПОСРЕДСТВОМ «ШКОЛЬНОГО» КИНО В ПЕРИОД ОТТЕПЕЛИКАК ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЗАКАЗ СПАС ФИЛЬМ «ДОЖИВЕМ ДО ПОНЕДЕЛЬНИКА» ОТ «ПОЛКИ»
Ксения Ермишина
Фильм «Доживем до понедельника», снятый в 1968 году Станиславом Ростоцким по сценарию Георгия Полонского, традиционно считается частью «золотого фонда» советского кино[664]. В главных ролях снялись чрезвычайно популярный в те годы Вячеслав Тихонов и Нина Меньшикова, первый и единственный раз сыгравшая в киноленте своего мужа-режиссера. Игорь Старыгин, исполнивший роль школьника Кости Батищева, позднее прославился на всю страну благодаря роли Арамиса в «Трех мушкетерах», а музыка композитора Кирилла Молчанова с