тала популярна отдельно от самого фильма. Сюжет о трех днях московской школы, ее внутренних конфликтах, собственных «героях» и «антигероях» завоевал особое место в культуре, сохранив его и в постсоветское время. Культовый статус картина обрела почти сразу после премьеры. Об этом в 1968 году пишут многие критики: «…думается, что успех фильма, а он несомненен, определила принципиальная авторская позиция…»[665]; «…по репликам соседей в зале можно догадаться, что многие смотрят этот фильм не в первый раз»[666]. В Советском Союзе «Доживем до понедельника» посмотрел 31 миллион человек[667] – для сравнения фильм «Девчата» (1961), также завоевавший статус культового, охватил аудиторию в 34 миллиона человек[668].
Если смотреть на историю создания и рецепции фильма в большом хронологическом масштабе, то перед нами действительно история успеха: в 1969 году картина удостоилась звания «Лучший фильм 1968 года»[669] по мнению читателей журнала «Советский экран», в том же году она завоевала Золотой приз VI Международного кинофестиваля в Москве[670]. В 1970 году создатели фильма – Станислав Ростоцкий, Георгий Полонский и исполнитель главной роли Вячеслав Тихонов – получили Государственную премию СССР. Однако этот этап в рецепции картины – подтверждение ее успеха на государственном уровне – уже маркирует изменение ее статуса; она становится «классической». После начала перестроечного периода «Доживем до понедельника» получает дополнительную коннотацию в качестве фильма, несущего, условно говоря, антисоветский message. Так, режиссер Сергей Урсуляк, знакомый с Ростоцким, позиционирует этот фильм следующим образом: «Кто-то сказал, что советская власть была плохой, но умела воспитывать очень хороших людей. Вот для того, чтобы понять, каким образом получались хорошие люди, нужно посмотреть фильм Ростоцкого „Доживем до понедельника“»[671]. Прочитывание «Доживем до понедельника» в качестве оппозиционного по отношению к советскому публичному дискурсу выразилось также в форсировании идеи о «нелегкой судьбе» картины, якобы снятой «совсем не в духе официальной идеологии»[672]. «Картина была настолько неординарной, ни на что не похожей, что ее полгода продержали „на полке“»[673], – пишет в 2014 году «Вечерняя Москва».
Наглядный пример воспроизведения легендарной, а не реальной прокатной истории фильма можно увидеть и в процитированной выше статье из журнала «Дилетант». Наблюдаемые в ней несостыковки и лакуны кочуют из одного издания в другое: «Фильм „Доживем до понедельника“ вышел в свет 11 августа 1968 года и сразу же вызвал яростные споры, поскольку взаимоотношения учителей и учеников, а также другие больные темы того периода были показаны совсем не в духе официальной идеологии. Однако несмотря на это, картина стала классикой отечественного кино»[674]. Этот резкий переход от непринятия картины к обретению ею канонического статуса либо объясняется восторженным отношением к «Доживем до понедельника» массовой советской аудитории, либо не объясняется вовсе. Реконструкция цензурной и прокатной судьбы «Доживем до понедельника» невозможна без восстановления двух контекстов, ключевых для этого фильма, – кинематографического (советской культурной политики конца 1960‐х в отношении кино) и образовательного (политики в отношении советской школы и ее репрезентаций в культуре).
Жанр «школьного» кино расцветает в СССР в период оттепели. Как отмечают исследователи советской культуры Вадим Михайлин и Галина Беляева, «…после долгого перерыва, длившегося с момента выхода на экраны вполне еще сталинского „Аттестата зрелости“ (1954), зрителю были предложены сразу три школьных фильма: „А если это любовь?“ Юлия Райзмана, „Друг мой, Колька!“ Александра Митты и Алексея Салтыкова и „Приключения Кроша“ Генриха Оганесяна. За ними вскоре последовали „Дикая собака Динго“ (1962) Юлия Карасика, „Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен“ (1964) Элема Климова и „Звонят, откройте дверь“ (1965) того же Александра Митты. Этот поток не пресекался затем до самых последних лет существования советской власти…»[675].
Несмотря на резкий рост количества выходивших в прокат «школьных» фильмов, в 1960‐е годы органы руководства культурой и образованием через своих представителей и прессу начинают разрабатывать тему кризиса детских и молодежных фильмов, тем самым формируя государственный запрос на «школьное» кино. Авторы выходивших статей руководствовались в первую очередь вышедшим в 1964 году приказом Государственного комитета Совета Министров РСФСР по кинематографии и Министерства просвещения РСФСР «О состоянии кинообслуживания и мерах по повышению роли киноискусства в воспитательной работе среди учащихся во внеучебное время»[676].
Поэтому во второй половине 1960‐х годов официальные лица начинают часто констатировать кризис детского и молодежного кино. Одним из таких публичных спикеров был Сергей Михалков, председательствовавший в 1967 году в жюри Пятого международного кинофестиваля, на котором впервые появился конкурс детских фильмов. В статье для «Советского экрана» Михалков отмечал качественный спад в производстве фильмов для школьников, особенно значительный при том, что доля школьников в среде зрительской аудитории все росла. «Схематизм, серость, слащавая сентиментальность… Специфика детской аудитории не в том, чтобы приседать перед ней на корточки, не в упрощении сюжета, конфликтов, характеров, а в ясности художественной формы, той простоте, которая с таким трудом дается в искусстве»[677].
Очевидно, что возникновение этого тезиса напрямую связано с успехом детского и молодежного приключенческого кино, в котором консервативные руководители видели угрозу из‐за его «безыдейности», а значит, отсутствия наглядных воспитательных функций. Особенно отчетливо это проявилось в жесткой критике «неугодных» картин. По реакциям на вышедшую в 1966 году «Республику ШКИД» заметно, как воспитательная функция начинает противопоставляться риторике молодости – воспитание представляет упорядоченное начало (связывающееся с «профессионализмом» создателей фильма), тогда как молодость понимается как начало скорее хаотическое. Это противопоставление имплицитно лежит в основе многих критических отзывов на молодежное кино: «…преображение [героев] показано не всеми своими этапами, а только лишь отдельными – веселыми…»[678].
Оружием тех, кто нападал на «молодость» и «веселье» в современном кино, стала статистика: почти каждая статья такого рода сопровождалась констатациями высокой доли детей и подростков в зрительской аудитории. В статье «4 000 000 000 в год – кто они? Что смотрит большинство кинозрителей?», автор разделяет фильмы на «идейно глубокие, значительные в художественном отношении» и «развлекательные… облегченные, бездумные, поверхностные»[679]. К зрителям последних он относит молодежь и школьников, обвиняя их в том, что они создают «кассу» ненужным для советских граждан картинам: «…это дети, подростки; они возвели в перл создания „Человека-амфибию“»[680].
Интересно, что подобное мнение будет в различных вариациях возникать в размышлениях о «Доживем до понедельника» – он противопоставлялся популярному тогда в среде молодежи «Фантомасу». Например, одна из зрительских рецензий носила название «„Фантомас“ в нокауте»[681] – в ней доказывались преимущества «простых, искренних» фильмов перед приключенческими.
Однако несмотря на частую критику предпочтений детской и молодежной аудитории, на протяжении всей оттепели печатные СМИ занимаются формированием и анализом этой зрительской публики: и количественным, и качественным. Все более частыми в прессе становятся апелляции к заинтересованности юных зрителей или к высказываемому ими мнению. Журнал «Юность» и газета «Комсомольская правда» провоцировали своих читателей на обсуждение кинофильмов, в частности специально вводя рубрики читательских писем с обсуждениями кино, в которых порой разворачивалась полемика вокруг тех или иных картин. Особенно широко в интересующий нас период подобная полемика разгорелась вокруг картины «Три дня Виктора Чернышева».
Умение выносить подготовленное и аргументированное мнение о просмотренном фильме начинает восприниматься как одна из добродетелей современного культурного человека. В 1967 году завершился первый экспериментальный курс киноведения для школьников, подготовленный студентами ВГИКа, – его в статье для «Советского экрана» описал один из студентов: «В течение нескольких лет студенты Института кинематографии преподавали курс „Основы кино“ в старших классах нескольких школ Москвы… будущие киноведы приучали школьников к чтению критических статей о фильмах, книг о киноискусстве, помогали разобраться в фильмах… О том, что усилия вгиковцев были не напрасными, говорят сочинения о кино, написанные учениками в конце учебного года. Среди школьных работ были зрелые размышления о работах любимых актеров и режиссеров»[682]. Тема развития собственного мнения у подрастающего поколения и риторика молодости («молодые учат молодых») в статье подкрепляются данными о том, что количество времени, которое школьники тратят на просмотр фильмов, растет: «Опрос старшеклассников нескольких московских школ показал, что большинство посещает кинотеатры от одного до трех раз в неделю, то есть смотрит от 50 до 150 фильмов в год. Надо еще учесть, что кинокартины показываются и по телевидению…»