[717]. Тем не менее трудно удержаться от подозрений, что Первый канал нуждается в единичных сотрудниках с умеренными либеральными взглядами, чтобы представлять себя более демократичным медиа.
В этом свете показательно, что в соавторы к Познеру был определен не концептуально близкий ему журналист (изначально эта роль отводилась Парфенову), а шоумен Иван Ургант. Последний выполняет функцию «укротителя» повседневности в духе развлекательных трэвел-передач: неторопливые рассуждения Познера, не всегда приводящие к однозначному выводу, достаточно длительные диалоги с приглашенными людьми словно «разбавляются» шутками Урганта, которые нередко выглядят неуместными и эклектичными. Познер не раз отмечал, что ему неожиданно комфортно работалось с напарником[718], однако даже в самих фильмах иногда (то ли шутливо, то ли всерьез) сетует на его поведение. Таким образом, Первый канал как будто «страхуется» от чрезмерной интеллектуальности одного своего сотрудника с помощью неоспоримой популярности другого.
Обращаясь непосредственно к фильмам-путешествиям Познера, легко увидеть в них четко выраженную, артикулированную самим автором цель. Она звучит по-разному: «Что такое американская мечта?», «Что значит быть французом?», «Что такое итальянское?», «Какое блюдо вашей страны вы советовали бы попробовать?», «Какое одно-единственное место в вашей стране вы советовали бы посетить?» и т. д. – но в любом случае речь идет о проблеме идентичности изучаемой нации, о попытке понять, что такое американское, французское, итальянское, немецкое, английское, еврейское, испанское, норвежское и т. д.
Национальная идентичность есть компонент ментальности, обыденного сознания, выражаемого в повседневных практиках[719]. Конечно, сфера национальной идентичности ýже сферы ментальности, которая включает в себя, к примеру, европейские или общечеловеческие ценности. В свою очередь, внутри национальной идентичности выделяется этническая, локальная идентичность, и в фильмах Познера этот нюанс имеет место: итальянцы говорят о себе как о флорентинцах или венецианцах, немцы – как о баварцах или берлинцах. Затрагиваются в проекте и другие срезы ментальности: ведущие общаются с представителями различных профессий (таксистами, журналистами, режиссерами и др.), сословий (князьями, графами и др.), изучают гендерные роли в местной культуре (отношение мужчин к женщинам, взгляды самих женщин на свое положение) и т. д. Иногда встречаются сложные случаи идентичности, например дочь русских эмигрантов, вышедшая замуж за князя-итальянца. Все это в итоге создает в проекте своеобразную «полифонию» идентичностей.
Конечно, нельзя забывать о том, что Познер сам является сложным случаем идентичности[720]. Родившийся в Париже в семье еврея, эмигрировавшего из России, и француженки, выросший в США, живший в ГДР и в СССР, гражданин России, Франции и США, крещенный по католическому обряду, но считающий себя атеистом, он переносит особенности своей личности и в свои работы. В его фильмах чувствуется бóльшая благосклонность к любимым странам (США, Франции), чем к нелюбимым (Германия). Вместе с тем он подчеркивает, что хочет понять даже неблизкую ему Германию, отчасти потому, что его дочь вышла замуж за немца и живет в Берлине.
Авторское, личностное начало является важным аспектом фильмов Познера и, несомненно, влияет на репрезентацию инокультурной повседневности. Ведущий не боится высказывать свое мнение, даже отрицательное, по любому вопросу, будь то встреченный человек или кулинария. Причем не всегда понятно, сообщает ли он свое суждение принимающему его хозяину или только российскому зрителю. Так происходит в случае с солдатом, который охранял Берлинскую стену со стороны ГДР, которого Познер спрашивает: «Не стыдно ли вам?» – и негодует, получив отрицательный ответ. Так происходит в случае с итальянскими блюдами, которые автор с интересом готовит в радушно принимающих его семьях, а затем за кадром произносит, что «итальянской кухни нет». Так происходит в случае с посещением городов, о которых Познер нередко говорит: «Мне нравится здесь, но жить бы я здесь не хотел».
Иногда ведущий задает вопросы более длинные, чем ответы респондентов, больше говорит сам, чем слушает. Он также включает в фильм сорвавшиеся попытки интервьюирования, например поиски в Германии неонацистов. Кроме того, на экране часто появляются эмоции Познера: вот он ностальгирует по детству на ступенях своего бывшего американского дома, вот не в силах сдержать эмоции в Освенциме. Важным компонентом фильмов являются диалоги ведущих друг с другом, в том числе в оборудованном камерами автомобиле, обсуждение увиденного и услышанного в серии. Эти разговоры и авторские размышления, как правило, служат в частях фильмов вступлениями и заключениями. Время от времени попадают в кадр и будни съемочной группы (например, отдых в мотеле в «Одноэтажной Америке»).
Очевидно, что все перечисленные особенности проекта нацелены на обнажение журналистской «кухни», процесса съемок (фактически – еще одного уровня повседневности), создают ощущение непосредственности, личностной окрашенности медиаповествования, сближают зрителя с ведущими, а затем и с предметом изображения. И это тоже вариант «укрощения» повседневности – показать, как автор не просто делает заметки об инокультурной среде, но пытается сопереживать ей, вжиться в нее, проникнуть в нее. О стремлении к более глубокому погружению в чужую повседневность свидетельствуют и сроки съемок: например, 16 серий «Одноэтажной Америки» появились на основе 60-дневного путешествия.
В этом контексте возникают вопросы: о чьей идентичности/повседневности в конце концов идет речь, чьими глазами мы ее наблюдаем, на кого направлено повествование?
Прежде всего о себе и своей жизни рассказывают непосредственно сами представители национальных/этнических культур. Интервью, которое Познер называет своим любимым жанром журналистики, является важнейшим компонентом фильмов, вокруг которого строится все остальное повествование. Как уже говорилось, респондентами становились представители самых разных слоев: и интеллектуалы, и знаменитости, и бизнесмены, и простые таксисты, ковбои, полицейские и т. д.; часто в кадре присутствовал гид, проводник. У всех у них был шанс изложить свою собственную историю, рассказать о своем мировоззрении, своих каждо3дневных занятиях и проблемах, обрисовать свое видение особенностей национальной культуры изнутри.
Невозможно, правда, узнать, какой отснятый материал остался за кадром. Нельзя также не заметить, что у ведущего есть определенные предпочтения относительно его респондентов: он склонен разговаривать с возрастными, опытными собеседниками, способными к рефлексии, похожими на тех, кого он приглашает на свою программу «Познер». Диалог с такого рода личностями позволяет узнать их суждения не только о современности, но и об истории, к которой автор любит обращаться в поисках истоков существующего положения дел. Другими словами, природа телевидения не позволяет избежать форматирования исходных данных, все того же «укрощения» повседневности.
Несмотря на это, интервью, зафиксированные в проекте Познера, безусловно, являются важным источником для устной истории, в том числе истории повседневности. В совокупности собранные материалы содержат в себе так ценящиеся сейчас представления отдельных людей об эпохе Второй мировой войны, о послевоенных десятилетиях, о начале XXI века, наконец, о них самих как представителях этих периодов. Кроме того, в проекте фиксируется не только историко-культурная память, но и современная жизнь (в этом плане показательна серия о Новом Орлеане, снятая в 2006 году, почти через год после урагана «Катрина»).
Второй нарративной инстанцией в фильмах является фигура автора, о специфике которой уже говорилось выше. Его «серьезное» повествование соседствует с трикстерством Урганта, взглядом камер, оригинальной музыкой, написанной дочерью Познера – Екатериной Чемберджи, монтажными и другими приемами (анимационными заставками, картой с маршрутом и пр.). Познера также волнует не только современность, но и прошлое: он вспоминает сам, прибегает к экскурсам в историю, в том числе с помощью кинохроники, фотографий, цитат из документов и книг. Его работы, несомненно, являются источником информации и о самом авторе, о его мировоззрении и повседневных практиках.
Как мы видим, точки зрения в фильмах очень разнообразны. Это разнообразие, а также уже упомянутое отсутствие однозначных ответов на поставленные вопросы отличает травелоги Познера от «туристических» трэвел-передач: здесь повседневность подается как сложное, проблемное явление, не передаваемое с помощью стереотипных суждений.
На пересечении рассказов респондентов и автора и возникает образ той или иной национальной/локальной культуры. Какие же структуры повседневности становятся предметом изображения? В словах самого Познера отчетливо проявляется стремление показать культурную, в том числе социальную и кулинарную жизнь стран[721]. Действительно, большое место в фильмах занимают эпизоды, посвященные блюдам и напиткам (винам, пиву), которые, судя по всему, по мнению автора, как нельзя лучше отражают специфику любой культуры. Участие в приготовлении блюд, которые далее поедаются за одним столом с хозяевами, является одной из характерных черт проекта Познера. В отличие от «туристических» трэвел-передач, ограничивающихся дегустацией кушаний, автор словно проходит обряд инициации, проникновения в иную культуру.
Также Познер обращает внимание на некоторые культурные достижения стран, например на английскую рок-музыку, итальянскую моду, французское кино и т. д. Однако гораздо больше его интересует социальная жизнь: устройство и атмосфера городов (больших и небольших, центральных и провинциальных), деятельность социокультурных институтов (семьи, системы образования и здравоохранения, полиции, армии, тюрьмы, мэрии, рынка), межличностное и межкультурное взаимодействие, праздники, формы проведения досуга и т. д. И вновь ведущие испытывают все на себе, посещая соответствующие учреждения или встречаясь с соответствующими людьми и доверившись главному в фильмах источнику информации – интервью.