К другим видам принадлежит введение различных внутритекстовых рассказчиков. Амплуа рассказчика имеет у Джойса богатый спектр разновидностей: стремясь, чтобы рассказчик, в свою очередь, не стал бы абсолютным субъектом, писатель разнообразными приемами размывает, либо умаляет его фигуру, демонстрируя, что его речь – лишь частный, а не истинствующий дискурс. Самый простой из таких приемов приобрел поздней огромную популярность и давно стал затасканным: это – смена рассказчиков, которые частично или даже полностью рассказывают об одном и том же (описание с нескольких позиций). Но для Джойса гораздо характерней приемы размывания, когда фигура рассказчика неясна, не очерчена до конца. Аноним в «Циклопах» – еще из самых зримых и полнокровных рассказчиков; в романе найдется целая галерея совершенно смутных субъектов, «масок», вплоть до таких, у которых (как это станет правилом в «Поминках по Финнегану») единственное свидетельство их бытия – их голос. Заплетающаяся, полусонная речь «Евмея» – явно не авторское повествование, равно как и не пародия, это определенно – речь рассказчика. Но кто таков этот рассказчик? Кроме его голоса, стиля, у него нет ничего – однако и этого довольно, чтобы не сомневаться в его существовании. Ибо «стиль это человек»: этот афоризм XVIII века (лишь понятый с обобщением, как «стиль это субъект дискурса») – первая заповедь в мире Джойса, к которой мы еще не раз вернемся.
Довольно ясно, куда это все влечет. Джойс желал бы достичь полной ликвидации внешнего описания, дискурса наблюдателя, будь то вне– или внутритекстового. В тексте тогда осталась бы одна только внутренняя речь в широком смысле, прямая речь самой реальности текста. Тяга к такому тексту проявляется в «Улиссе» очень во многом. Джойса тянет к всемерному умножению субъектов прямой речи, к тому, чтобы наделять собственным голосом всё сущее, даже неодушевленные вещи (голоса вещей в «Цирцее» – яркий, но далеко не единственный пример). На противоположном полюсе, но в тех же видах максимальной плюрализации вводятся вкрапления, вставки речи вообще бессубъектной, которую решительно неизвестно, кому приписать. Исчезают все собственники текста, остаются лишь его равноправные участники. И мы явственно видим, как за истовым изгнанием абсолютистской модели проступают признаки некой новой абсолютизации: абсолютизации текста. Текстом не управляет никто, но он управляет собою сам, он самодвижим и суверенен. Он также и самоценен: его не надо считать некой вторичной реальностью, которую поверяют «жизнью», законами мира, где мы живем. Скорее наоборот, реальность окружающего мира подчиняется тексту, который несет в себе ее тайные ключи. Текст же не надо ни с чем сопоставлять и ничем поверять: он – сама реальность. «Текст Джойса – не о чем-то, он сам есть это что-то», – говорит разделяющий позицию Джойса Беккет. Иными словами, как уже замечалось, у Джойса вызревает отношение к тексту как к метатексту: уже не «модели реальности», а новой и автономной реальности. Поскольку же текст прозы есть заведомый артефакт, и, тем самым, черты вторичности, сделанности, модельности заведомо присущи его природе – такое отношение не допускает рационального оправдания, в нем есть уже имманентный мифологический и религиозный элемент. И эта религия текста – естественная конечная форма или ступень исконного джойсовского культа творчества и художника.
(Присутствие религии текста ощутимо всерьез в творческом мире позднего Джойса, и мы можем довольно отчетливо увидеть некоторые черты ее генезиса и ее облика. Чтобы рассматривать собственный текст как метатекст, для автора очень важен был отмеченный выше «закон непрерывности» в его творчестве. Закон означал, что творимое художником было единый текст, непрерывно, от вещи к вещи растущий, как бы (само)наращивающийся, (само)расширяющийся (параллель с расширяющейся Вселенной). При этом экспансия происходила не только и не столько во внешнем, количественном аспекте, а, прежде всего, во внутреннем, смысловом: текст захватывал все новые измерения языка и смысла, вбирал все новые средства – и постепенно становился Всем: всем смыслом и всей поэтикой, Формой форм. С «Поминками», по убеждению автора, уже достигался и предел расширения. И в подобном Пан-тексте, заключающем в себе начала и концы всех вещей, не могло не таиться некой магической силы. Магический взгляд был давно близок Джойсу, и мы назвали магическим мир «Поминок по Финнегану». Но в магических культах верят: если с выполнением некоторых сакральных правил сделать изображение или куколку человека, то это изображение несет связь с его жизнью и смертью. Тронут куколку – и человек умрет, заболеет… Нечто сходное с этой верой гнездилось смутно у Джойса по отношению к своему тексту и сделанным там изображениям. Он написал «Сирен», введя туда нового героя, дублинца Джорджа Лидуэлла, – и, едва завершив эпизод, узнал о его кончине. После этого он писал в письме: «Как только я включаю в книгу кого-то, я тут же слышу о его смерти, или отъезде, или несчастье». В годы «Поминок» эта вера еще усилилась.)
Но, мифологизируя текст, утверждая его совершенную самоуправляемость, самодвижность, Джойс вместе с тем ничуть не отказывается от своей авторской власти над текстом, от права распоряжаться им как угодно. Наряду с установкой самоустранения автора, в «Улиссе» имеется и прямо противоположная: установка всепроникающего присутствия автора и его деспотического помыкания текстом. Противоположности совмещаются довольно просто: исключается только прямое и явное присутствие, но сохраняется в массе форм присутствие неявное, косвенное. У Джойса много художественных задач, которые требуют присутствия автора. Так, среди самых распространенных стилей в романе – пародии и пастиши. Пародийные описания – все же описания, и их речь – авторская речь! Но эта речь откровенно сдвинута, и автор в ней являет себя не в истинном облике монарха, а под гримасничающею маскою мима. Далее, в «Улиссе» найдем такие экзотические приемы, как введение в текст, без малейшего пояснения, фактов из частной жизни автора или его семейного фольклора. Здесь снова вторжение автора в текст, и снова – не в истинной своей роли; на сей раз перед нами тот, кого в мифологии зовут трикстер: трюкачествующий демон, «божественный шут», устраивающий многосмысленные, «онтологические» проказы (роль, вообще очень близкая джойсову темпераменту). В итоге же, в мире текста создается специфическая диалектика – или, если хотите, мистика – присутствия и отсутствия: перед нами двусмысленный универсум, где настойчиво утверждается отсутствие господина и творца, но всюду – какие-то ускользающие знаки его присутствия, под странными для властителя, юродствующими масками ироника, издевщика, кознодея.
Мир необычный. И закономерным образом, вхождение в этот мир, общение с ним – а говоря попросту, чтение «Улисса» – также оказывается необычным. Сразу отпадает, становится невозможна привычная установка читателя, получающего понимание прочитанного в готовом виде из метадискурса. И, обнаруживая эту невозможность, сталкиваясь с первыми странностями и трудностями, читатель совершенно не знает, с какою же иной установкой к этому тексту подходить. Он ищет и ждет подсказки, наводящих указаний в самом тексте – и не получает их. Никаких явных указаний читателю текст и автор не желают давать. Это вполне последовательно: самоустраняясь, автор исключает из текста не только его готовое «истинное понимание», но и любые инструкции о том, как понимание следует добывать. Однако у читателя это неизбежно рождает дезориентацию, дискомфорт. Уже поминавшийся Колин Маккейб нашел меткое сравнение: читатель перед текстом Джойса – как ребенок при разговоре взрослых, он испытывает неуверенность, не зная, какая позиция и роль ему отведена в этой ситуации, и вообще отведена ли какая-нибудь. Я бы только дополнил: смутно ощущая свое низведенье к роли ребенка или простака-несмышленыша, читатель весьма склонен к раздражению – которое и было, возможно, самой массовой реакцией при чтении «Улисса», покуда у него не явился защитный ореол классики.
Но массовая реакция – это реакция косного сознания, которое свыклось с абсолютистским стереотипом и считает законным правом своим, чтобы им руководили и вкладывали в рот ему разжеванный смысл. Понятно, что отказ от этого стереотипа в письме предполагает перестройку и в восприятии письма. И естественно ожидать, что плюрализм и релятивизм мира текста требуют каких-то подобных же качеств от восприятия, от процесса чтения. Плюрализм дискурсов означает сменяемость, подвижность позиций, с которых пишется и означивается текст и адекватное восприятие такого текста также, очевидно, должно быть подвижным, меняющим свои позиции и принципы. От читателя требуется множество способов чтения и постоянная бдительная готовность перестраиваться, переходить от одного к другому. Стратегия чтения меняется столь же радикально, как и структура письма, и обе могут рассматриваться как полное отрицание всего того, что ранее понимали под чтением и письмом. Строки Беккета, который впервые это сказал, стали знаменитыми: «Вы жалуетесь, что это написано не по-английски. Это вообще не написано. Это не предназначено для чтения… Это – для того, чтобы смотреть и слушать».
Позднее эту апофатическую экзегезу, по которой текст Джойса – своего рода не-писъмо, которое не-для-чтения, значительно развил Жак Лакан. Если под чтением понимать извлечение из текста его содержания, смысла, «означаемого», то адекватное восприятие текста Джойса – в самом деле, нечтение (не-чтение?). Ибо, как сказано тем же и там же Беккетом, «здесь форма есть содержание и содержание есть форма» (собственно, это же выражает и наше утверждение выше, о примате «поэтического» прочтения «Улисса» над любыми «идейными»). Процесс понимания текста теперь заключается непосредственно в работе с формою, с языком – с материальным «означающим», а не идеальным «означаемым». Вместо глубокомысленных размышлений читатель «Улисса» должен, прежде всего, воспринять текст в его фактуре – как плетенье, ткань из разноголосых и разноцветных дискурсов. Он должен уметь различать каждый, улавливать его особинку. А для этого надо именно, как учит Беккет, «смотреть и слушать», надо не умствовать, а вострить ухо и глаз, держать восприятие в постоянной активности, «алертности», как выражаются психологи. Эта активизация и настройка, своего рода тренинг восприятия, должны быть обращены и к зрительной, и к слуховой стороне текста, к лексике, интонации, подхватам, переходам, повторам – ко всем уровням и элементам структуры и формы. Они должны также включать в себя способность к смене регистров, к специальной аккомодации: скажем, «Улисс» часто требует, если так выразиться, чтенья под микроскопом, ибо Джойс весьма любит отдавать главную нагрузку не тому, что на первом плане, но небольшим и малозаметным деталям, микроструктуре текста.