формы, ценное достижение новой поэтики, реализуется здесь в навязчивом и упрощенном виде – как примат техники. Одиссея формы опасно приближается к серии технических упражнений. В этом – другой, более глубокий смысл «тактики выжженной земли». Выпячивание ведущего приема нарушает баланс художественной системы и, если его слишком затянуть, дисбаланс может перейти в коллапс. Говоря проще, выпяченный прием приедается, теряет художественную силу: у него есть всегда некий эстетический предел, срок службы, дальше которого вместо belles lettres начинается чистый экзерсис. Никто не скажет, где в точности проходит этот предел, однако едва ли оспоримо, что поздние эпизоды «Улисса» – где-то на грани, в опасной близости от него. Содержание их скудеет, однако объем растет, и всякий читатель ощущает, что эпизод тянется почти только ради того, чтобы испытать и продемонстрировать все возможности выбранного приема. И когда наконец эпизод кончается – и автор, и все читатели сознают, что этот прием, этот участок эстетической почвы – выработан до конца, выжжен.
Это же относится и ко всей цепочке приемов, к принципу одиссеи формы. Его обнаженный техницизм снижает его художественные возможности, и в «Поминках по Финнегану» Джойс не прибегает уже к нему, проводя принципы новой поэтики более изощренно.
На следующее место в поэтическом хозяйстве «Улисса» мы поставим прием контрастного письма: тоже очень джойсовский и очень видный в романе, но отчего-то оставшийся незамеченным, в противоположность вышеразобранным приемам. Это – не столько еще один дискурс (он не связан с определенной позицией субъекта речи), сколько стиль, который может применяться в разных дискурсах. Существо его в том, что текст сталкивает между собой два взаимно противоположных, полярных слога: предельно сжатый и предельно растянутый, причем – что главное! – сжимаются и без того трудные, богатые смыслом места, растягиваются же простейшие, тривиальные. Если сопоставить тексту условный параметр «смысловой насыщенности», то мы увидим, что в романе поразительно мало мест с нормальными, средними значениями этого параметра: как правило, эти значения либо невероятно велики, либо невероятно малы. Поскольку же средние значения отражают, конечно, не что иное, как средние нормы читательского восприятия, то подобная манера письма открыто идет против этих норм, против привычек и ожиданий читающего сознания. Понятно, что «средний читатель» видит в этом нарочное издевательство, эпатаж, и потому здесь снова – одно из тех свойств «Улисса», что вызывают его раздражение и протест. Таким образом, прием имеет сильный эффект; им создается острый, вызывающий стиль, бьющий на восприятие читателя. Очевидна, однако, тонкость встающей технической задачи: необходимо, чтобы темная краткость важного и нудная размазанность пустяков были опознаны как элементы особого и сознательного стиля, а не приписаны простому просчету и неумелости. С этой задачей Джойс справляется в совершенстве, равно обнаруживая себя великим мастером лаконизма и удивительным виртуозом пустословия.
Выразительность лаконического слога видели и использовали в литературе всегда и всюду, начиная с древней Лаконии; и в лаконизме Джойса не так уж много нетрадиционного, необычного. Весьма насыщен лаконизмом поток сознания, и тут лаконизм воспринимается вполне естественно, как выражение краткости и отрывочности внутренней речи. Иногда сжатость соединяется с очень свойственной Джойсу тягой к шифру, иносказанию, вычурной и окольной речи, и тогда возникает нечто близкое к кеннингам древней скальдической поэзии: таковы выражения gorescarred book, книга с кровавыми рубцами (об учебнике истории, в «Несторе»), или же blackthumbed chapbook, книжица басен с черными отпечатками пальцев (о генеалогической книге, в «Быках Солнца»). Близко граничит с лаконизмом и микротехника Джойса, бегло упоминавшаяся выше: тенденция художника вкладывать главный смысл в малые и малозаметные детали. Критики Джойса давно уже сделали это своим правилом: чаще всего у них крупные выводы извлекаются из мелких подробностей. Сплошь и рядом отдельное слово или оборот осмысливает, освещает собою целый пассаж, указывая его место в ткани идей и мотивов (в комментарии – многочисленные примеры этого). Важнейшая часть техники письма Джойса – подбор и компоновка многозначащих миниатюрных деталей: техника, что сродни мозаике или инкрустации.
Пустословие же, полярная лаконизму речь, – гораздо более редкое средство. В истории литературы оно тесно связывается со стихией комизма. К этой стихии принадлежит, например, пустословие, встречаемое в фольклоре, где оно, соседствуя с небывальщиной, с абсурдной и запутывающей речью, служит для выражения передачи комической бессмыслицы или «заговариванья зубов», плутовства, усыпляющего сознание (как в сказках про белого бычка). Другой прецедент, более близкий к Джойсу, – употребление пустословия в традиции английского сатирического и бытового романа, начиная с Филдинга или Смоллетта. Обыкновенно оно фигурирует не в авторской речи, а в речи героев, служа обличению пустоты и нелепости каких-либо обычаев или институций (излюбленная мишень – суд) или же обрисовке типов (словоблудие плута, словолитие резонера). Роман Джойса изрядно обогатил и расширил палитру литературного пустословия. Тут найдутся решительно все его виды, от самых традиционных до новых и неизвестных ранее. К первым принадлежат образчики ораторского пустословия в «Эоле», адвокатского в «Цирцее» и под. Далее, пустословие пародирует профессиональную речь (что также встречалось): научную в «Быках Солнца», медицинскую в «Цирцее», торговых контрактов в «Циклопах», финансовых бумаг в «Итаке»… В «Евмее» оно же изображает нарочито вялую, ковыляющую и засыпающую речь. В «Быках Солнца» – это уже новая функция, и притом не связанная с комизмом, – оно используется для построения стилистических моделей (которые мы еще обсудим). Наконец, особый и частый вид пустословия составляют у Джойса гиперболические (сверхмелочные и сверхподробные) описания и гиперболические (сверхдлинные) перечни. Мы помним, что Джойс принципиально отвергает описание событий (дискурс наблюдателя), но к детальному описанию всяческих предметов у него – «влеченье, род недуга», неудержимая тяга. «Сладострастие описательства», как выразился Биограф, было ему присуще всю жизнь: когда ему было еще лет семь, его письма из колледжа к родителям поражали их вечными списками вещиц и вещичек, окружавших его или же нужных ему; а в Триесте однажды, давая урок английского, он добрых полчаса описывал своему ученику настольную лампу и был не в силах остановиться. Отсюда – прямая нить к гиперописаниям вещей в «Итаке» и других поздних эпизодах. «У меня мозги – как у приказчика в мелочной лавочке», – сказал он однажды Баджену.
Более традиционный элемент – гиперперечни, в которые, между однотипными статьями, вставляются вдруг самые неожиданные и неуместные. У Джойса их множество: перечисляются 19 адмиральских титулов в «Циклопах», 35 гильдий и цехов в «Цирцее», 45 свойств водной стихии в «Итаке»… Такие перечни – одно из старинных и популярных средств комического стиля, встречаемое у всех его классиков – Рабле, Гриммельсгаузена, Гоголя, любимых Джойсом Свифта и Стерна… В «Улиссе», однако, эти перечни делаются неизмеримо пространней, порой достигая какой-то уже неимоверной длины, – как, скажем, списки из 82 святых в «Циклопах» или 79 преследователей Блума в «Цирцее». Вследствие этого, эффект их здесь – уже не только, а может быть, и не столько комичен: они озадачивают читателя, остраняют и затрудняют стиль (в «Циклопах», в частности, с их помощью поддерживается общая атмосфера эпизода, дух циклопической раздутости и нездоровой, нелепой грандиозности). Притом, автор сознательно и упорно стремится к таким эффектам: как четко прослеживается по рукописям, первоначальные тексты Джойса всегда гораздо читабельней, они вполне близки к «нормальному», гладкому письму, а окончательные варианты, насыщенные приемами остранения и достигающие пределов трудночитаемости, создаются путем, так сказать, кропотливой порчи исходного материала и с сильной опорой на пустословие. Так, в «Итаке» пресловутое описание свойств воды – тема, разумеется нарочно выбранная для переливания из пустого в порожнее, – в итоге многократного переписывания было растянуто более чем в пять раз. Пустословие эмансипируется и выступает как самоценность, превращаясь из вспомогательного орудия комизма в автономное художественное средство. Соединение же пустословия и лаконизма в едином приеме контрастного письма – крупная стилистическая новинка, где очень отразился личный почерк Джойса с его блестящей техничностью, его любовью к загадке, вызову и столкновению крайностей.
Понятно, что хронотоп – не только традиционный, а попросту непременный элемент художественной системы романа; и однако у Джойса этот обязательный элемент превращается в нечто уникальное, в один из его специфических приемов. В чем же уникальность хронотопа «Улисса»? – Во-первых, она уже в самом его превращении в прием: в том, что художник его рассматривает и использует как прием. Это нисколько не было свойственно прежней прозе. Хронотоп (точнее, тип и функция хронотопа) не был самостоятельным элементом; скорее предполагалось, что он как бы почти всецело вытекает из выбора жанра, из традиций и конвенций, бытующих в данный период. Это вполне сообразовалось с ньютоново-кантовой картиной мира, где пространство и время выступали как предзаданные «трансцендентальные формы», не допускающие над собою никаких экспериментов и вариаций. И понятно, что совершаемый Джойсом переход к роману с эйнштейновым, релятивистским космосом включает в себя и освобождение, автономизацию хронотопа.
Освобождение хронотопа, открытие его самостоятельных выразительных возможностей приводит к его некоторому выпячиванию, навязчивой демонстративности. Совершенно то же мы только что наблюдали с «ведущим приемом», и это, действительно, важная общая черта поэтики «Улисса». О романе Джойса можно по праву повторить сказанное о «Феноменологии» Гегеля: это – путешествие за открытиями. Открываемое Джойсом есть мир литературной формы; приемы – предметы, что открываются ему в этом мире, и в его отношении к ним виден восторг первооткрывателя, свежее дикарское удивление форме, ее возможностям и ее тайнам. Это-то и приводит к не всегда умеренному увлечению приемом как таковым. В те же годы те же открытия, только чисто теоретически, совершали русские формалисты, и у них мы видим тот же преувеличенный упор на прием, на технические и относительно поверхностные аспекты поэтики.