о, стары как мир – но именно постмодерн усиленно внедряет и нагнетает их в поэтику нарратива. В романе Джойса их объем поражает и может вполне казаться чрезмерным. Они первыми появляются в тексте, когда после начальных «простых» эпизодов 1–6 репертуар художественных приемов начинает радикально расширяться. Это первое появление – заголовки «Эола», имитирующие стиль газетных шапок бульварной прессы; здесь же – образчики ораторской риторики и полная номенклатура ее приемов. Потом следует большой набор пародий в «Циклопах», а затем что-нибудь обнаруживается уже почти в каждом эпизоде: тонкое переплетение пародии и потока сознания в «Навсикае», грандиозная серия стилистических моделей в «Быках Солнца», пародии на судейскую, медицинскую, научную речь, на проповедь «возрожденных христиан» в «Цирцее» и снова пародирование разных специальных видов речи в «Итаке». Писателя явно тянет к этим формам, тянет разобрать, примерить, опробовать всяк сущий стиль и способ письма. Когда за этим влечением стоит нейтральный аналитический интерес, возникает чистая стилизация, пастиш, а точнее – модель, ибо воспроизводится всегда лишь форма прообраза, при полной отстраненности от его содержания и идей. Когда же интерес окрашен критическим, полемическим, ироническим отношением к прообразу – возникает пародия. В «Улиссе» много и того, и другого, ибо Джойс жил в литературе как в своем доме, знал досконально прозу всех времен, народов и жанров, и в его реакциях всегда были как иронический скепсис, так и технический интерес. Нередко оба мотива смешаны, так что текст – некое междумирье пародии и пастиша. Так, вставки в речь Рассказчика в «Циклопах» – чистая и несомненная пародия; модели прозы Мандевилля, Дефо или средневекового моралите в «Быках Солнца» – столь же несомненный пастиш; а «Итака» или многие другие модели «Быков» (скажем, Голдсмита, Стерна, Рескина) могут по желанию рассматриваться и как пародия, и как простое упражнение в стиле.
Неслучайная сторона литературного моделирования у Джойса – связь его с пустословием, нарочным обеднением содержания. Как нетрудно понять, это обеднение естественно сопутствует моделирующему подходу. Предмет моделирования – художественная система прообраза, его чистая форма и чистый стиль; содержание же иррелевантно, не имеет касательства к задаче. Однако с каждым прообразом, с каждой манерой и стилем в истории литературы связан целый клубок ассоциаций: запах эпохи, круг настроений и тем, вкусов и взглядов… Все эти ассоциации, связанные со сферою содержания, – лишние для модели, и потому для обнажения стиля типичное для прообраза содержание надо заменить. Чем, однако? Иное содержание внесет иные ассоциации, тоже лишние; резко и нарочито иное – вызовет эффект пародии (давно известны модели-пародии типа: как написали бы некий тривиальный текст разные знаменитые авторы). Для чисто конструктивной задачи содержание должно быть – никаким. Чтобы получить чистый стиль, стилистические образцы должны, в принципе, осуществляться на некоем «белом», идеально бессодержательном материале – как работают актеры на съемках у Феллини (как известно, маэстро сначала отбирает от них одну игру, очищенную киноформу, приказывая вместо роли произносить, скажем, набор цифр). Чтобы достичь чистой формы, нужно погрузить образец в бессодержательность, как в раствор формалина.
Именно это делает Джойс в «Быках Солнца». Здесь скудость содержания очищает стилевые образцы от налипших ассоциаций, содействуя высвобождению чистой формы. Наряду с этим, широко используются здесь и пародийные, иронические замены содержания; и эти мастерские разъятия текстов всех стилей и всех эпох, весьма напоминающие набивку чучел, убедительно демонстрируют возможность выхолостить любой стиль, лишить его всякой смысловой наполненности, либо придать ему комическое и абсурдное наполнение. Как мы помним, Элиот видел в этом доказательство пустоты и бесплодия всех стилей. Он ошибался: этого Джойс не доказал и доказывать не хотел. В своем отношении к литературной традиции Джойс был скорее ироник, чем скептик, и уж нисколько не нигилист, многое он любил и ценил и, создавая свои модели, имел интенцию отнюдь не нигилистическую, а аналитическую и ироническую, шуткосерьезную, постмодернистскую. Модели «Быков Солнца» осуществляют анатомирование стилей, родственное тому, каким начнут вскоре (и совсем по-другому) заниматься русские формалисты. Лишая стиль тайны, обнажая и рассекая его, оно отнюдь не доказывает этим его художественной несостоятельности – как не решает анатомирование человека вопроса о существовании души.
Ирония постмодернизма господствует в отношениях художника с чужим художеством; в других слоях романа найдется немало и более традиционных ее видов. Тут – все тона широкого спектра литературной иронии, и их присутствие еще раз нам говорит, что поэтика «Улисса» не столько экспериментальна, сколько энциклопедична и космична; она стремится быть не столько новою, сколько – всей, охватывающей весь универсум формы, все ее новые и все старые средства. В первую очередь, тут много общего с доброй старой английской прозой восемнадцатого столетия. В линии Блума и авторской, и внутренней речи (дискурсы переливаются!) присуща мягкая, полушутливая ироничность, сопровождающая тонкие маневры, хитроумные прожекты и амбициозные мечтания нового Одиссея. Это – привычный тон английского бытового романа XVIII века. Бытует в «Улиссе» (прежде всего, в речи Рассказчика в «Циклопах») и другая ирония, грубая и хлесткая, порой с циничной усмешкой – и это тоже не редкость в английской прозе XVIII века, в грубовато-бесцеремонном стиле ее авантюрного романа; некоторые страницы, скажем, из «Перегрина Пикля» вполне здесь под стать «Циклопам». Далее, политической теме в «Улиссе» почти неизменно сопутствует тон сарказма: напомним хотя бы вице-королевскую прогулку в «Блуждающих скалах» или блумовы размышления в «Евмее» о недостойных соратниках Парнелла. Естественность такого сочетания, как и его традиционность со времен Дефо, Свифта и Шеридана, не нуждается в обсуждениях.
Наконец, насыщена иронией и линия Стивена. Автобиографическому герою в известной мере передана глобально-ироническая установка автора; в его внутренней речи изобилует и самоирония, и насмешливая, вызывающая ирония в адрес окружающего. Это привычный элемент уже другой литературной традиции, романа воспитания. Образ Стивена порой всерьез обвиняли в банальности и ходульности – настолько в самом деле приелась в европейском романе фигура чуткого, ранимого юноши, застенчивого и заносчивого, с демонстративным вызовом и иронией ко всему… Но для засилья этого типа есть причина столь же простая, сколь и неодолимая: создатели таких юношей сами, в основном, некогда были такими юношами – и потом бережно воссоздавали дорогого себя…
Как было уже сказано, ареал иронии и ареал комизма имеют весьма размытые границы. Между ними есть общее: к примеру, в гротеске явно присутствует и иронический, и комический аспект. Есть и целая группа поэтических средств, тесно соседствующих с этими ареалами, однако полностью не принадлежащих ни тому ни другому. В этих прилежащих сферах поэтики лежат экспрессионистские, детективные, игровые приемы «Улисса», и мы сейчас кратко коснемся их.
Экспрессионизм, как известно, практикует смещенное или окрашенное аффектом письмо как самоценность и самоцель, надеясь лишь одним этим средством достичь свежего, обновленного видения реальности. Говоря по-бахтински, это по преимуществу монологический дискурс. Он формируется главной задачей выражения «частной интроспективной мистики художника» (формула сэра Герберта Рида), абсолютизирует эту мистику и не имеет особой «оглядки на чужое слово», в частности на обратный отклик читателя: характерно модернистская и авангардная установка. Она не чужда Джойсу, но и не слишком ему близка; его частная интроспективная мистика господствует в его вещах не меньше, чем у завзятых экспрессионистов, однако, в отличие от них, он предпочитает это господство маскировать. Хотя раньше, за неимением «изма» более подходящего, «Улисса» нередко относили к экспрессионизму, последний на поверку силен всего в единственном эпизоде – в «Цирцее». Здесь это, в самом деле, господствующий стиль, начиная уже со вступительного пейзажа. Поскольку же Джойс непременно осваивает в совершенстве всякий применяемый стиль, то «Цирцея» являет нам блестящие примеры экспрессионистской образности. Можно назвать тут, скажем, всю сцену с блумовым дедом Липоти Вирагом, и дублинский апокалипсис с черной мессой, и «светопреставление» в виде двуглавого осьминога в шотландских килтах, и многие другие отличные образцы. Но за пределами «Цирцеи» мы встретим разве что немногие разбросанные детали. К примеру, в «Аиде» можно видеть экспрессионизм в некоторых образах «плясок смерти» – тех, где не так ощутим гротеск, сосед и родич экспрессионистской стилистики: труп Падди Дигнама, выпавший из гроба и катящийся по мостовой, мертвецы, похороненные стоя и показавшиеся из могил при оползне…
Особой и важной областью, где поэтика романа сближается с экспрессионизмом, является работа со словом и языком. Здесь сильнее всего сказывается то качество Джойса, которое Святополк-Мирский назвал некогда «огромной деформирующей энергией», – качество, явно созвучное экспрессионизму. Говоря о «Поминках» (эп. 7), мы уж касались темы о деформации языка и о Джойсе как «гениальном разлагателе слов». Это – из самых знаменитых его свойств. Даже на открытке с портретом Джойса, что выпустили недавно в Англии, крохотный сопроводительный текст сообщает, что художник совершил «анархическое разложение английского языка». Но уже и в эпизоде 7 мы видели, что анархичность этого разложения – только кажущаяся. Нарушая все языковые нормы, текст Джойса в то же время не теряет строгой организации. Здесь нет никакой неряшливости, стихийности, хаоса; деформация и деструкция контролируются художником и выполняют целый спектр назначений. Укажем главнейшие из них, начав с наиболее близких к экспрессионизму.