Из сказанного сами собой уже напрашиваются определенные культурно-исторические сближения. Ясно, что Бунт, взятый как феномен культурного сознания, типичен и показателен для эпохи, для строя сознания модернизма и авангарда; и так же точно Карнавал – для постмодернизма (что мы уже замечали в других аспектах; символизм же, причастный и тому и другому, оказывается в промежуточном, пограничном положении). Вкупе они объемлют двадцатый век – так что судьбою и темой нашего столетия оказывается блуждание между разными воплощеньями одной коренной установки пострелигиозного мира – Инверсии, перевертывания, отрицания. В согласии с общей парадигмой постмодернизма, постмодернистский Карнавал делает предметом своего «иронического переосмысления» или, что то же, карнавализации, материал предшествующей культуры – тем самым и Бунт. Карнавализация Бунта, своего родича и предтечи в ряду воплощений Инверсии, – одно из главных занятий всего обширного карнавала массовой культуры постмодернизма. Тема эта уже намечается и в «Улиссе», где Блум произносит карнавальные речи бунтаря – агитатора.
Возвращаясь к роману и его автору, мы теперь видим прозрачно всю картину их отношений с многоликой Инверсией. В ранней части романа позиция автора и протагониста – эстетический Бунт (впрочем, для автора в ту пору не были чужды и элементы социального Бунта; несколько лет он даже считал себя социалистом). В рамках этой позиции автор и протагонист, типично модернистским жестом, утверждают свое люциферианство, остающееся в основном лишь позою и эмоцией. Они также, движимые идеологическим стереотипом, отвергают Карнавал, не прозревая еще в нем глубинного, онтологического родства с их собственными бунтарством и люциферианством (впрочем, неприятие тут сильно подогревалось личным моментом). Далее же, поздняя часть романа, как было сказано, – реабилитация Карнавала и его усвоение; и мы видим теперь, что это естественно согласуется с происходящим здесь общим переходом в постмодернистский строй сознания и постмодернистскую поэтику. В новых понятиях, в новом измерении мы в очередной раз констатируем ту же эволюцию, тот же феномен смены культурных парадигм, осуществившийся в границах одного романа. «Улисс» – движение Джойса от модернизма к постмодернизму.
Но Джойс не был бы Джойсом, если бы путь его можно было свести к этой общей формуле, и финал его творчества благополучно вмещался в рамки определенного направления. Нет, Джойс не укладывается всецело в рамки постмодернизма, равно как и ни в какие иные рамки. И одна из причин этого – его отношения с последним и радикальнейшим из всех сценариев Инверсии, сценарием Люцифера. В силу своей самоуничтожительной природы, Сатанизм не может быть ведущей установкой никакой культурной эпохи. Он всегда – маргинальное или даже уникальное явление (хотя и как таковое он может в разные эпохи иметь разную редкость), индивидуальный выбор и риск. Как сказано было выше, у позднего Джойса люциферические элементы становятся составною частью поэтики. Но и не только поэтики.
Наше внимание не может не привлечь мотив тьмы: уход во тьму, настойчивое утверждение тьмы, ночи – в сущности, ведущий мотив и пафос как завершенья «Улисса», так и всех «Поминок по Финнегану». Воцарение тьмы, замена Света полною Тьмою – тоже инверсия, и притом такая, которая не входит в сферу ни Карнавала, ни Бунта. Подобной замены требует только сценарий Князя Тьмы. Тьма же проникает позднее письмо Джойса на всех уровнях, равно в плане содержания, идей и формы. «Улисс», действие которого протекает от солнечного утра к ночи, ведет и уходит во тьму; мир поздних эпизодов романа – ночной, во тьму погруженный мир, начиная уже с «Цирцеи», место действия которой со смыслом обозначено как «Град Ночи». Кульминация этого эпизода – узловой, важнейший момент: Стивен с возгласом Люцифера крушит светильник – и наступает тьма. Блум после этого снова зажжет свет; в «Поминках» подобного уже не было бы. Но и сам засыпающий Блум, Улисс, вернувшийся на Итаку, назван у автора «мужедитя в утробе». Как видно отсюда (а есть и другие указания на то же), центральная мифологема романа, мифологема одиссеи, отождествляется с мифологемой возвращения в лоно матери, в его «родимую тьму». Ночная тьма, куда вернулся герой, отождествляется с изначальной тьмой, где пребывал он прежде рождения; и эта добытийная тьма, где сходятся все концы и начала существования, есть, по греческой мифологии, загробное царство, Тартар.
Наконец, нисколько не меньшее господство тьмы мы обнаруживаем в поэтике. Вспомним о тяготении (позднего) Джойса к мифологии и религии текста, к пониманию текста как автономной реальности (эп. 11). Как мог художник лучше всего утвердить, продемонстрировать эту автономию? Очевидно – делая текст как можно более своеобычной, иной реальностью, отличной от реальности эмпирического мира; наделяя его как можно более иными свойствами. Но такая задача – задача создания собственной альтернативной реальности, задача инотворения – уже сама по себе несет люциферианский отзвук и отпечаток, художник следует в ней Люциферу; и в своем исполнении она неизбежно приводит к миру, обладающему свойствами люциферова мира, мира тотальной инверсии и тьмы. Единственной сферою, свойства которой свободно варьирует художник, служит сфера художественной формы; и потому задача инотворения имеет своим содержанием – работу с формой, как и сама альтернативная реальность будет иметь своим содержанием творимую художником новую, альтернативную форму.
Так возникает принцип перестановки (инверсии!) формы и содержания, ключевой принцип поздней джойсовой поэтики (эп. 11). Эта первоисточная инверсия влечет за собою и все другие; ясно, к примеру, что она означает перестановку внешнего и внутреннего как модусов художественного предмета, коррелятивных форме и содержанию. С неотвратимостью возникает и тьма, специфический признак люциферова мира. Единственный практический путь к достижению формой настоящей инаковости, альтернативности эмпирическому миру заключается в придании форме предельной сложности и запутанности. Эти качества, которые всегда считались побочными, непринципиальными, а также скорее нежеланными, отрицательными, для Джойса делаются желанными и принципиально важными. Вся техника его работы, детально изученная сегодня, показывает его истовое стремление к ним: отправляясь от просто и ясно написанных заготовок, он тщательно, кропотливо подвергает текст огромному запутыванию, усложнению, затемнению. Чтобы быть иной, альтернативной реальностью, текст должен быть сложным и запутанным до предела: абсолютно темным.
Можно, в итоге, заключить, что в системе поэтики люциферовы элементы заявляют о себе весьма основательно, объединяясь вокруг отчетливо люциферической утопии творчества как инотворения и текста как идеально темной альтернативной реальности. (Напротив, вне этой системы присутствие их все же скорее незначительно, поскольку тема Тьмы не оказывается частью идеологии тотального перевертыванья.) Джойсова «религия текста», которую мы заметили еще в эпизоде 11, раскрывается теперь перед нами как единственный в своем роде текстуальный сатанизм. И в целом, в художественной системе позднего Джойса, в мире его творчества главенствуют две стихии, различные, хотя и восходящие к одному первопринципу, одной верховной парадигме нашего века – парадигме Инверсии. Соответственно этим двум стихиям, и авторская личность имеет здесь две главные ипостаси: за текстом обнаруживаются карнавальный автор-трикстер и автор-люциферьянец.[35] В сочетании этих стихий рождается уникальный мир позднего Джойса: Карнавал во тьме. Хохот в ночи. Не «инфернальный хохот», вобранный в сатанизм, а вполне здоровый, веселый хохот. Только ночью и в одиночку. Вспомним: так это и бывало в жизни, когда он работал над «Поминками».
В своем максимализме люциферическая установка, как было уже сказано, преодолевает постмодернизм. Она несет в себе желанный для всякого художника трансцензус, прорыв за пределы вторичного, артефактного мира. Однако трудно дать простую оценку такому прорыву. Устрояемая художником «родимая тьма», предмирная склубленность текста-тартара может быть античным меоном: рождающим лоном, из которого оплодотворяющим актом читателя – сотворца рождены будут мир и смысл. Или она может быть уконом и тогда прорыв – не к первозданной реальности и подлинному бытию, а только лишь в чистое небытие, ничто. Сатанизм заключает в себе самоубийственность, текстуальный сатанизм – авторскую самоубийственность: уход автора или, что то же, его труда, в полную невоспринимаемость и тотальную изоляцию, ergo – в несуществование. Как всегда в искусстве, судьбу и ценность творения решает баланс, тонкое равновесие начал. По сей день еще трудно рассудить, куда склоняется баланс в «Поминках по Финнегану». Однако в «Улиссе» художник победил. Появление романа в России – бедствующей, распадающейся, но считающей «Улисса» нужным себе! – тому очередное и нехудшее доказательство.
III. Возвращение
16
Перво-наперво мистер Блум смахнул основную массу стружек с героя, а заодно и сюжета заключительных эпизодов. Как всегда, он действовал правильно и разумно: без этого было бы не видно, про кого и про что предстоит писать. Так что сейчас мы проделаем в точности то же самое – дабы в зеркале отразились, как подобает, «Евмей» и Ностос.
Зеркало же – в России. Мир Джойса и мир русской культуры – что общего между ними? – с такого естественного вопроса мы начнем наш Ностос. «Улисс» и его автор входят в контекст русской культурной жизни. Какое место там найдется для них? Существуют ли нити, сходства, сближения, соединяющие роман с этим контекстом? Или «Улисс» в России – явление не только иностранное, но и инородное, способное здесь войти не в жизнь культуры, а только в ее кунсткамеру?
Последний вопрос, разумеется, риторичен. Выше мы уже отмечали множество раз всевозможные параллели и соответствия между творчеством Джойса и русской литературой. Сейчас мы только попытае